Книга Володимира Єрмоленка про Вальтера Беньяміна порушує безліч питань, котрі є спільними і для історії філософії, і для історії літератури, бо ставить питання взагалі про можливість/неможливість історії, про історію як катастрофу, про опозицію роману та оповіді.

Автор представляє Беньямінову філософію прози в кількох ширших контекстах і водночас виводить її на обрії, ширші навіть від контекстів культурологічних. Книга може спантеличувати, бо актуалізуючи згадані ідеї Вальтера Беньяміна, автор мимовільно виходить на питання про зв’язок історії та памяті, історії як виверту свідомості, як переживання. Така позиція є досить небезпечною для того, хто звик механістично розуміти історію (літератури, філософії, культури, мистецтва) на зразок механістичного розуміння руху чи простору – як вмістилище напрямів, хронологічних таблиць і каталогів, ба навіть – протистоянь, суперечок, опозиції модерного та антимодерного. Вальтер Беньямін як філософ, есеїст, перекладач, письменник, рецензент книжкових новинок, перехожий на вулицях Берліна, Парижу, Москви, консерватор чи лівак, носій теологічної стратегії інтерпретації або прискіпливий аналітик усіх технічних особливостей вуличного освітлення, персона міжвоєнного нашарування часів у Європі 1920—1930-х рр., суб’єкт із передчуттям катастрофи, котра виросте з європейського грунту у 1930—1940-х і пришиє його власне життя, призвівши, зрештою, до самогубства. Прикметним для мене особисто виявилося те, що, шукаючи залишки накладу виданого українською майже десять років тому маленького збірника вибраного Беньяміна, моя приятелька знайшла його на полиці із художньою літературою.

У назві своєї книги про Вальтера Беньяміна Володимир Єрмоленко ставить його імя поміж «філософом», «оповідачем» та «часом».  Незважаючи на те, що постать Вальтера Беньяміна часом важко вписується у звичний каталог історії філософії, його місце — чільне не лише в царині філософії, а й у ширшому колі гуманітаристики, літератури, мистецтва. І причиною тому є не його літературна чи есеїстична спадщина, не наявність зразків іншого, відмінного від класичного типу, критики, до якої він вдавався упродовж життя, пишучи про книжки інших людей, і навіть не те, що низка його метафор-концептів мають важливе методологічне значення для пізнання мистецтва загалом або літератури зокрема. (Щоправда, у випадку застосування саме цього потенціалу текстів Беньяміна, маємо все ще певну частку непрочитаності – тобто тексти, може, і залишаються читаними, однак вони мало проникають до самих інтерпретацій. Цікавим є те, що у вітчизняному мистецтвознавстві чи у філософії культури Беньямін бодай ситуативно присутній, а у спробах аналізу літератури він є радше тінню, котру оминають, лише згадавши).

Підхід, що його оприсутнює постать Беньяміна у Володимира Єрмоленка, містить розуміння історії як форми споглядання. З перспективи методологічної  аналіз концептів-метафор, здійснений у цій книзі, має і свою принадність, і свою підступність як сама стратегія висловлювання Вальтера Беньяміна. Перше – в тому, що він запускає характерну для філософії здатність мовлення-свідчення і водночас – критичну  позицію щодо всіх очевидностей. Друге – в неодмінності сумніву щодо цих самих конвенційних домовленостей  (наукової спільноти, експертів, всілякого штибу знавців-складачів каталогів)  позначати «щось – чимось», котрий відтоді буде супроводжувати  того, хто перейметься Беньяміновою здатністю творити самому метафори на позначення загального чи окремішнього в культурі, міняти місцями головне та другорядне, і, зрештою, перетворювати філософський аналіз на літературу, а літературу – на філософію. У цьому плані показовим є те, що Володимир Єрмоленко спочатку позначає Вальтера Беньяміна як один із голосів парадоксального «антимодерного модерну» (а це, до речі, і було б головною колізією, якби ми мовили про горизонт монографії), а потім усією книгою розбиває сам патос означувань, що слугують навішуванню ярликів.

Можна навіть говорити не про роль чи значення Беньяміна, а про його смисл, про його особливий метафорично магічний світ, котрий не можна охопити звичним академічним дослідженням. Цей смисл знову актуалізує перехрестя літератури та філософії у їх спільній присутності та відсутності, грі, яка перемикає канали з метафізики на магію і навпаки. Книга Володимира Єрмоленка приваблює тим, що вона не є просто відредагованим текстом кандидатської  дисертації, відформатованим до стану монографії «для посвячених». Тут маємо справу з іншим наративом, власне, зі спробою наративу, де діють філософські метафори Беньяміна, але без заземлення біографічної перспективи. Навряд чи ця книга про оповідача і філософа задовольнить того, хто звик шукати підручниково- монографічного пояснення етапів  творчості, енциклопедичного вписування із короткими конспективними викладами основних понять. Так само вона не буде принадною і для того, хто шукає «родзинок» особистого життя філософа та оповідача. Автор подає широке коло осіб, із якими Вальтер Беньямін спілкувався, однак не задля шокування публіки, спраглої на сенсації особистого життя. Ці люди постають як концентричні кола часу, точніше – часів Вальтера Беньяміна.

Існує текстова і фрагментована спадщина Вальтера Беньяміна, солідна джерельна база, до якої Володимир Єрмоленко мав доступ завдяки пильній роботі, зокрема й під час закордонних поїздок. Цей огром матеріалу можна було б окреслити як «зошити Беньяміна», його теки, друкарські аркуші опублікованого за життя і по смерті, рядки розвідок про нього та спогадів його кола і всіх тих кіл, котрими шириться відлуння його метафор.

Однак у випадку із Вальтером Беньяміном має існувати ще й кишеня. Кишеня із особливою оптикою, порожня кишеня, котра має свою «ауру» і свої таємниці. Текст Володимира Єрмоленка якраз і є намаганням проникнути до кишені Беньяміна, здійснити мандрівку крізь неї.  Залізти у кишеню до Беньяміна, де знайдеш не його тисячосторінковий незавершений «Твір про пасажі», не короткі рецензії на зразок «Кризи роману», що містять основні відправні моменти розуміння ним, приміром, сутності повернення мови в стихію досвіду, і навіть не філософію подібності та мімесису не як естетичні теорії, а як підстави осягнення буття. Залізти в кишеню до Беньяміна, щоб знайти – дзеркало, прозору пасажну мітку, за якою твоя оповідь (як історико-філософський текст, науково орієнтована спроба) або обірветься, або  легко перескочить саму себе.

Спроба аналізу спадщини персон, подібних Беньяміну, пов’язана з особливими труднощами: вона неодмінно буде почасти перекладом із концепт-метафоричного мовлення на  мову концептів. А так своєрідне вирівнювання, ви-лініювання місць розривів призводить до нових місць подвійності значення. Тут є ще один момент інтриги: Беньямін, привласнений багатьма колами від лівих до постмодерністів,  названий предтечею безлічі явищ у філософії та культурі, поміщений у перелік тих, хто попередив десятки явищ, закінчуючи химерною сув’яззю постмодерних акробатик, не був університетським філософом з усіма принадами і  відразами цього статусу. Його відхилена дисертація – особлива мітка. Тому кожна спроба говорити про нього в академічному чи напівакадемічному тоні є спробою, що містить тонку нитку іронії. Вона проростає там, де академічний тон гальмує, зазнає не поразки, а чогось гіршого – спантеличення. Це спантеличення перед переходом, перекритим дзеркалом у кишені. Натомість Беньямін не був і тим, хто стовідсотково занурився у антиакадемічне філософування. Балансування, перехідність, неуникність подорожі, де форми споглядання проростають одна в одну. Це радикальні перетини досвіду. І саме такою має бути і зустріч із подібним оповідачем.

Отже, книга про Беньяміна-оповідача приречена сама бути оповіддю, проте це, вочевидь, її автора не злякало, а навіть привабило. Однак «приваблювати» тут не надто точне означування. Йдеться про своєрідне спокушання, котре містять тексти Вальтера Беньяміна. Йдеться про інтригу, що заповідається одразу в момент припущення оповіді про оповідача. Про це свідчать місця, де крізь аналітику, приміром, філософії подібності, статусу слова та імені, метафор аури і сліду починає прозирати саме слід оповіді, котрий, проте, дуже швидко починає приховувати сам автор. Серед аналізованого Володимиром Єрмоленком  у спадщині Вальтера Беньяміна виявляються  аналогія, неідентичне, історія і пам’ять, оповідь. Але навряд чи робота автора схожа на виписування цитат для формування тексту, прочитавши який, можна витлумачити весь зміст позицій Беньяміна. Володимир Єрмоленко обирає стратегію своєрідної недоаналізованості, не прагнучи все розкидати по визначених місцях. Навіть тоді, коли вдається до ретроспекції, історико-філософського вибудовування контексту, автор залишає своєрідні пробіли, і вони, вочевидь, не трактуються як вади тексту.

На це працює і композиція книги, центральна частина якої постає в оточенні двох форм доступу. Перша являє собою  давніший есей про Беньяміна, опублікований автором 2003 року, — він відсилає до суб’єктивності, своєрідної зустрічі автора і Беньяміна, яка спрацьовує як каталізатор. Для такої зустрічі оповідач про оповідача має наново назвати Беньяміна, обравши для цього образи-персони фланера, оповідача, колекціонера. Прикметним є і те, що за вісім років персонаж оповідача виводиться Володимиром Єрмоленком на перший план.

Натомість друга форма доступу, вміщена наприкінці книги, – розділ, присвячений рецепціям та інтерпретаціям ідей і постаті Вальтера Беньяміна іншими дослідниками. Те, що ця частина книги опиняється наприкінці, також показово – традиційне академічне розміщення мало б її зробити початком, але якщо ми мовимо про оповідь, то тут початок – саме в наративі оповідача про оповідача, яким і виступає автор.

Більшість філософських книг схожі на мандрівки духу. Деякі з них схожі на одісеї духу, інші – на короткі прогулянки з тим, кого визнав як провідника з першої сторінки, з першого руху очима по рядках, треті – на туристичні вояжі, про які пам’ятаєш, лише відкривши нотатки, зовсім нестерпні – на путівники на грані академічного кітчу, гранично надмірні – на психоделічний «тріп». Філософська книга не може не бути мандрівкою. Тексти Вальтера Беньяміна – це ніби зумисне бажання заблукати там, де ходив уже безліч разів, вийти через закритий двір на абсолютно іншу частину міста, де верх і низ поміняються місцями. Це схоже на блукання, в якому сам уподібнюєшся на калейдоскоп, де з уламків складається траєкторія, для того, щоб зруйнуватися.

Але чим тоді буде оповідь про самого такого мандрівника – навряд чи блуканням назирці, навряд чи вислідковуванням чи навіть розслідуванням, хоча і не без цього всього. Текст книги Володимира Єрмоленка – це прохід крізь кишеню Беньяміна, бажання зупинитися і дочекатися довершення того, про кого оповідаєш.   Так оповідь про оповідача перетворюється на оповідь про оповідача про оповідача.

На це працює і візуальний ряд: вміщені у книзі світлини, що творять саме контекст, той самий «його час», час Беньяміна. Світлина – завше дочасність, час, який триває і часи, які вже минули чи минають, нашаровуючись одне на одного, як це було для Беньяміна у міжвоєнний період спочатку у Берліні, потім – у Парижі. Можна було б обмежитися традиційними вказівками на те, як додають плюсів подібні візуальні ряди виданню із філософії. Однак мова тут про інше – мабуть, цей ряд справляє подвійне враження. З одного боку, він справді творить відчуття присутності, котра вже проминула, присутності, що вийшла за уявні двері. А з іншого – матеріалізує візуальну метафорику.

Взагалі, роль візуальності у Вальтера Беньяміна – окрема тема, окремий маршрут; він проступає у Володимира Єрмоленка лише на берегах його книги. Спокушання оптикою – найсильніше спокушання, тим більше – Беньямін тут виявляється шокуюче сучасним і дійсно попереджає безліч культурологічних спрямувань уже кінця ХХ століття. Його зороцентризм відмінний від модерного зороцентризму і водночас відмінний від антимодерного.  Оптичні ефекти, конструювання оптики як місця проростання культури, візуалізація як екзистенціальна передумова. Вальтер Беньямін це сув’язь трьох маршрутів – «оптика-філософія-література» (можете змінити порядок).       Своєрідну нитку кадрів, підібрану Андрієм Мокроусовим, можна вважати ще однією оповіддю. Але вона працює і як очікування розриву, вона вказує на кадрованість часів. Мабуть, без цих світлин друга частина назви книги, той самий «його час», не була б такою чіткою і обємною. Мимоволі оповідь про оповідача перетворюється на  радикальний перетин оптики і нарації як двох ликів досвіду.

Те, що Володимир Єрмоленко починає із незакінченого Беньяміном  «Твору про пасажі», а завершує його філософією мови, є композиційно вдалим ходом.  Наприкінці книги, коли знову постає згадка про означування місця Беньяміна в «модерні-антимодерні», здійснюється прикметний поворот – через подвійний рух  до минулого і майбутнього до підставової своєрідности осягнення філософом і оповідачем філософії сприйняття, звідки і вириваються гострі промені його інтуїцій – дзеркало у кишені Беньяміна випускає їх назовні.

Логіка проходження кишенею – це не логіка виділення періодів у діяльності, етапів творчого шляху чи тематичних чи методологічних частин у творчій спадщині. Сама оповідь про оповідача Вальтера Беньяміна кружляє довкола самої себе і раптом починає розмотуватися. І пригадуються рядки із тексту самого Беньяміна «Берлінське дитинство на зламі ХХ сторіччя» : «Гадаю, що те “ціле життя”, про яке розповідають, ніби воно йде, минаючи погляди вмираючих, складається з тих образів, які зберігає для себе чоловічок. Вони змінюються блискавично, як ті сторінки книжечки, що була колись попередницею нашого кінематографа. Легко натискаючи великим пальцем, проводимо вздовж країв сторінок – і тоді стають видимими в лічені секунди ті образи, що майже не відрізняються один від одного».

Пригодницько-історичну прозу Володимира Рутківського я насамперед сприймаю як дуже класний «хлопчачий» текст, який відкриває переживання такої ж глибини й інтенсивності, як, скажімо, романи Жуля Верна. Принаймні світ тут так само відкривається широко розплющеними від захвату й цікавості очима (не перед – а саме очима) заскоченого, заінтриґованого підлітка. Таке вміння автора не підлаштовуватися під свого читача (то ознака попси), а буквально перевтілюватися в нього є, як на мене, ознакою «найвищого письменницького пілотажу». Сповна виказує його Володимир Рутківський і в новому романі «Сині Води», який двома томами – «Князь бродників» і «Стріли впритул» – побачив світ у київському видавництві «Темпора».

Тут одразу ж варто звернути увагу на вельми цікавий, як на мене, прийом (теж до певної міри «жульвернівський»): попри те, що нібито ж у романі є головний герой, князь Дмитро Боброк, насправді ця його роль у розвитку тексту лише формальна. Ба більше: його образ трохи ідеалізований, а трохи й відчужений – причому обидві ці нібито «полярні» характеристики взаємопов’язані й взаємозалежні, а часом здається, що вони навіть переходять одна в одну. Читач, занурюючись у текст, не мислить як князь Боброк, а сприймає його мислення як інше – цікаве, але не сповна збагненне. Утім, паралельно виводиться ціла низка персонажів «першого ряду», які так само діють упродовж усього тексту – джура князя Петрик, кмітливий і мисливий хлопчик Тимко, княжий вивідник Медовуха, староста Коцюба, – і їхні образи виписані так само в розвитку й чи не детальніше, ніж образ Боброка. Зрештою, не менш цікаві й характеристичні також персонажі «другого ряду» – козак Василь і його друг Ахмет, князь Ольгерд, темник Мамай, татарський хлопчик Зейнула, козак-господар Берендей, бродник-«бандит» Барило, кобзар-вивідник Іван… У плині оповіді мислення кожного з них виводиться на перший план лише в певний момент, відтак плавно й непомітно «поступаючись місцем» іншому –  і це не справляє враження ані «строкатості», ані штучності. Завдяки чому? Гадаю, саме завдяки авторовому вмінню перевтілитися в читача і дивитися на світ його очима, – у висліді виходить так, що всі події зображуються крізь призму мислення самого читача, який виявляється в такий спосіб немов сам «утягнутим» у сюжет, «присутнім» на місці всіх ключових подій і наче сам «зв’язує» ці події в єдину цілість. У такий спосіб маємо своєрідного «читача-героя»! Оскільки ж цей читач, як передбачається, має бути передовсім віку Петрика й Тимка, то зрозумілою стає і ота «подвійність» у сприйнятті Боброка – він-бо для читача «герой» (тут не в значенні «герой роману», а власне герой), а природа героїзму таємнича, вона викликає і принадність, і острах…

Почерез це ми виходимо на другий рівень сприйняття тексту – на перший погляд, умовно кажучи, «виховний». Попри весь скепсис, який закономірно викликає в притомної людини такий термін, насправді йдеться про дуже важливі для дитячої літератури речі: «читач-герой» (тут уже в сенсі «герой роману») природно перепроживає всі описані в тексті події, пропускає їх через власні емоції, «приміряє себе» до різних персонажів – і в його душі, без сумніву, «відкладаються» якісь власні висновки, власні переконання, які йому не нав’язуються, а до набуття яких автор його напрочуд майстерно «підводить». Найперше це, без сумніву, свідома національна самоідентифікація і не «барабанний», а живий, природний патріотизм. Проте, на відміну від «барабанних» зразків української пригодницько-історичної прози (того ж, скажімо, Андрія Чайківського – щоб не шукати «ближче»), цей патріотизм у Рутківського неодмінно йде рука-об-руку з глибокою, щирою і природною приязню й повагою до іншої нації, зокрема й «ворожої». Письменник дуже хвацько показує це «порубіжне притирання» народів на прикладі дружби Василя й Ахмета, – а сцена в розпал кулачних змагань між українцями й татарами, коли обидва «свати» солодко чаркуються осторонь, відтак же «дух бою» мимоволі втягує їх у бійку, після якої вони й далі братаються і чаркуються, є в цьому сенсі напрочуд прикметною (я вже не кажу про те, що це чи не «найреготливіша» сцена з усіх, які мені лише доводилося надибувати в сучасній нашій прозі).

Втім, у «Синіх Водах» є й значно глибші на доказ цього сюжети: скажімо, історія дружби українського хлопчика Тимка і татарського хлопчика Зейнули – це взагалі пісня (не лише в переносному, а й у прямому значенні – з піснею, в якій оспівується ця дружба, йде в татарський степ сліпий кобзар-вивідник Іван)! А яка прониклива й художньо переконлива історія «міжнаціонального порозуміння» Тимка і Зейнули! Даруйте за довгу цитату – але вона того варта:

«– Та… – зніяковів Тимко. Врешті зважився. – Слухай, Зейнуло, а що у вас кричать, коли б’ються на шаблях?
Зейнула знизав плечима, тоді заходився крутити в руках стрілу. Схоже, відповідати йому не хотілося. Зрештою запитав:
– А ти не образишся, коли скажу?
– Та чого там! Просто цікаво.
Зейнула зітхнув.
– Ну, дивись… У нас кричать: «Я тобі, уруська собако, відрубаю твою свинячу голову!» Тільки не сердься, добре? Сам же напросився.
– Та чого б я сердився? – відказав Тимко й раптом засміявся. – Тільки чому це моя голова водночас і собача, і свиняча?
– Ти диви! – здивувався Зейнула. – Я й не помітив… А у вас, Тимку, як кричать?
– Та… нецікаво.
– Ні, Тимку, це нечесно. Я ж тобі сказав…
– Ну, коли хочеш знати, то в нас кричать: «Я тебе, татарська пико, на капусту посічу!»
Тепер засміявся Зейнула.
– А навіщо сікти? Хіба ж не досить одного удару? А то поки будеш сікти, то й сам без голови залишишся.
– Ти диви! – здивувався Тимко. – А я якось і не задумувався».

Очевидно, що ця не раз і не двічі наголошувана автором міжнаціональна коректність і схильність до порозуміння має, насамперед, виховну місію, а іноді навіть видається, що й сучасну, радше нам, аніж героям роману природу. Ба більше: подекуди вона переходить навіть рамці історичної (про це далі) й психологічної достовірності, – скажімо, сцені, коли в розпал битви на Синіх Водах Ахмет зі словами «мене послали наші» знаходить на бойовищі свого «свата» Василя, я не вірю…

Проте сама ця місія видається мені напрочуд важливою і слушною, оскільки йдеться про текст, звернений, насамперед, до дитячої авдиторії, і автор мусить відчувати відповідальність за те, які саме ідеї і в якій формі він «вкладає» в голови юних читачів. Володимир Рутківський – відповідальний автор, і те, як він художньо розв’язує ці складні проблеми і до яких морально-етичних висновків підводить юного читача, як на мене, є взірцем для сучасного дитячого письменника. А що в «дорослій» історичній прозі ці речі вочевидь можуть бути розв’язані й дещо інакше – це зовсім інша річ. Тому що там інша міра відповідальності…

Це ж стосується, скажімо й проблеми «моря крові», без якого не обійтися в роботі з історичними батальними сюжетами. В Рутківського, ясна річ, кров ллється щедро – але це радше «казкова» кров, позбавлена будь-яких натуралістичних рис; на ній, умовно кажучи, «камера не фіксується» і жорстокість зі сторінок тексту не вихлюпує. Психологічно автор прописує батальні сцени так, що читач-підліток сприймає їх хоч і напрочуд емоційно – але це емоції пригоди, а не жаху. Виходить щось на зразок напрочуд захопливої шахової партії, у якій доводиться іноді задля перемоги жертвувати слоном, скажімо, чи конем, але ж це не означає, що цього коня чи слона ти більше ніколи не зможеш поставити на дошку, – в тебе неодмінно буде з ним, тепер пожертвуваним, іще не одна партія. Книжку з улюбленими героями, хоч і загиблими наприкінці, також можна перечитувати не раз і не двічі…

Власне кажучи, тут – якщо глянути на комплекс проблем, які не просто порушуються, а цікаво й художньо переконливо розв’язуються в тексті, – насамперед ідеться про гуманістичний дискурс письма Рутківського, який мені бачиться ключовим у його творчості.

Ну і, нарешті, ще один рівень прочитання «Синіх Вод», про який неодмінно слід повести мову, – історичний. Логічно запитати: чому аж наприкінці? Чи не занадто це «далеко» я для роману з історичним підложжям?

Справді, роман написано на матеріалі реальних історичних подій із царини українсько-литовсько-татарських взаємин у XIV столітті; в тексті діє низка реальних історичних персонажів – князь Дмитро Боброк, великий князь Ольгерд, київський князь Володимир, темник Золотої Орди Мамай, хан Котлабуга та ін. Зрештою, йдеться про напрочуд цікаву й важливу, хоч досі й мало вивчену сторінку з вітчизняної історії – битву на річці Сині Води, що відбулася, як вважають історики, в період між 24 вересня – 25 грудня 1362 року. Однак про сам перебіг битви історикам відомо дуже мало – а мені тим паче, тому я не можу оцінювати історичну автентичність сюжетів, вочевидь, значною мірою придуманих самим автором на основі тих куцих відомостей, що до нас дійшли. Зрештою, Володимир Рутківський в інтерв’ю «ЛітАкценту» (http://litakcent.com/2011/07/26/15394/) й сам наголошував на тому, що особлива роль у цих подіях князя Боброка, виведена в романі, є художнім вимислом. Загалом, це цілком нормальна річ у художній літературі, ба більше: як на мене, дуже відрадно те, що наше письменство – хай поки що й в особі самого лише Рутківського, та хтось же мусить починати! – нарешті звернуло увагу на вкрай цікаві спільні сторінки литовсько-білорусько-української історії й намагається художньо їх прописати. Це, зрештою, і в геополітичному сенсі дуже актуально.

Проте є один напрочуд суттєвий, як на мене, момент: незважаючи на все це, ба навіть на те, що автор не обмежується в тексті описом битви та її передумов, а подає, причому в цікавому й доступному для юного читача викладі, доволі широку історичну панораму, на тлі якої відбувалася битва, – а все ж історія тут не головне, вона – лише засіб, «тло» для розмови про становлення людини в надзвичайних обставинах. Так само як прийом, використаний для зацікавлення юного читача такою розмовою, – це пригода, авантюра. Тому я не певен, що ми маємо справу власне з «історичним романом», як зазначено в книжці (не знаю, про авторське визначення йдеться, чи про видавниче), – це радше дуже класний пригодницький текст, у якому художнє над історичним виразно домінує. Зрештою, таке визначення якщо не внеможливить, то принаймні суттєво пом’якшить цілком імовірні закиди щодо того, що княжа Україна «доби Боброка» в Рутківського дуже мало чим відрізняється від козацької України «доби джур козака Швайки» – хіба лише тим, що герої «Синіх Вод», на відміну від героїв «джурської» трилогії, не використовують вогнепальної зброї, а от побут, звичаї й мова (включно з улюбленим прислів’ям «устигнеш з козами на торг», яке автор однаково щедро вкладає в уста і українців, і татар) зовсім не змінилися…

Отож, найцікавіший, як на мене, рівень прочитання «Синіх Вод» – таки не історичний, а психологічний, гуманістичний, «становленнєвий». Саме він, насамперед, виказує, що Володимир Рутківський – об’єктивно один із найпотужніших сучасних українських письменників, а його книжки – велика насолода не лише для юного, а й для цілком дорослого читача, який не втратив здатності дивуватися, переживати, мріяти, любити…

І останнє: я свідомий того, що згадка наприпочатку про Жуля Верна може когось подивувати. Тому не можу не завважити, що я дуже далекий від того, аби чіпляти Володимирові Рутківському ярлика на кшталт «український Жуль Верн». Насправді ж ця згадка для мене зовсім не випадкова – але винятково суб’єктивна. Просто у віці Петрика й Тимка я зачитувався саме його романами – а в українській літературі схожі враження мав хіба від Миколи Трублаїні. І так вийшло, що я й тепер іноді залюбки перечитую «Таємничий острів» чи «Дітей капітана Ґранта», при цьому немовби «повертаючись» у дитинство й наново відчуваючи ту неповторну, напрочуд хвилюючу гаму «хлопчачих» переживань, яку відчував тоді. Відтоді, звісно, дуже багато різного перечиталося й пережилось – але таке гостре, таке яскраве відчуття «повернення в дитинство» мені зміг подарувати ще раз лише Рутківський. Не лише «Синіми Водами» – але й ними теж. Тому для мене творчість Володимира Рутківського – велика «хлопчача» насолода! Така солодка й хвилююча, що залишається лише побажати всім «хлопчакам», незалежно від віку, неодмінно її відчути.

Пригодницько-історичну прозу Володимира Рутківського я насамперед сприймаю як дуже класний «хлопчачий» текст, який відкриває переживання такої ж глибини й інтенсивності, як, скажімо, романи Жуля Верна. Принаймні світ тут так само відкривається широко розплющеними від захвату й цікавості очима (не перед – а саме очима) заскоченого, заінтриґованого підлітка. Таке вміння автора не підлаштовуватися під свого читача (то ознака попси), а буквально перевтілюватися в нього є, як на мене, ознакою «найвищого письменницького пілотажу». Сповна виказує його Володимир Рутківський і в новому романі «Сині Води», який двома томами – «Князь бродників» і «Стріли впритул» – побачив світ у київському видавництві «Темпора».

Тут одразу ж варто звернути увагу на вельми цікавий, як на мене, прийом (теж до певної міри «жульвернівський»): попри те, що нібито ж у романі є головний герой, князь Дмитро Боброк, насправді ця його роль у розвитку тексту лише формальна. Ба більше: його образ трохи ідеалізований, а трохи й відчужений – причому обидві ці нібито «полярні» характеристики взаємопов’язані й взаємозалежні, а часом здається, що вони навіть переходять одна в одну. Читач, занурюючись у текст, не мислить як князь Боброк, а сприймає його мислення як інше – цікаве, але не сповна збагненне. Утім, паралельно виводиться ціла низка персонажів «першого ряду», які так само діють упродовж усього тексту – джура князя Петрик, кмітливий і мисливий хлопчик Тимко, княжий вивідник Медовуха, староста Коцюба, – і їхні образи виписані так само в розвитку й чи не детальніше, ніж образ Боброка. Зрештою, не менш цікаві й характеристичні також персонажі «другого ряду» – козак Василь і його друг Ахмет, князь Ольгерд, темник Мамай, татарський хлопчик Зейнула, козак-господар Берендей, бродник-«бандит» Барило, кобзар-вивідник Іван… У плині оповіді мислення кожного з них виводиться на перший план лише в певний момент, відтак плавно й непомітно «поступаючись місцем» іншому – і це не справляє враження ані «строкатості», ані штучності. Завдяки чому? Гадаю, саме завдяки авторовому вмінню перевтілитися в читача і дивитися на світ його очима, – у висліді виходить так, що всі події зображуються крізь призму мислення самого читача, який виявляється в такий спосіб немов сам «утягнутим» у сюжет, «присутнім» на місці всіх ключових подій і наче сам «зв’язує» ці події в єдину цілість. У такий спосіб маємо своєрідного «читача-героя»! Оскільки ж цей читач, як передбачається, має бути передовсім віку Петрика й Тимка, то зрозумілою стає і ота «подвійність» у сприйнятті Боброка – він-бо для читача «герой» (тут не в значенні «герой роману», а власне герой), а природа героїзму таємнича, вона викликає і принадність, і острах…

Почерез це ми виходимо на другий рівень сприйняття тексту – на перший погляд, умовно кажучи, «виховний». Попри весь скепсис, який закономірно викликає в притомної людини такий термін, насправді йдеться про дуже важливі для дитячої літератури речі: «читач-герой» (тут уже в сенсі «герой роману») природно перепроживає всі описані в тексті події, пропускає їх через власні емоції, «приміряє себе» до різних персонажів – і в його душі, без сумніву, «відкладаються» якісь власні висновки, власні переконання, які йому не нав’язуються, а до набуття яких автор його напрочуд майстерно «підводить». Найперше це, без сумніву, свідома національна самоідентифікація і не «барабанний», а живий, природний патріотизм. Проте, на відміну від «барабанних» зразків української пригодницько-історичної прози (того ж, скажімо, Андрія Чайківського – щоб не шукати «ближче»), цей патріотизм у Рутківського неодмінно йде рука-об-руку з глибокою, щирою і природною приязню й повагою до іншої нації, зокрема й «ворожої». Письменник дуже хвацько показує це «порубіжне притирання» народів на прикладі дружби Василя й Ахмета, – а сцена в розпал кулачних змагань між українцями й татарами, коли обидва «свати» солодко чаркуються осторонь, відтак же «дух бою» мимоволі втягує їх у бійку, після якої вони й далі братаються і чаркуються, є в цьому сенсі напрочуд прикметною (я вже не кажу про те, що це чи не «найреготливіша» сцена з усіх, які мені лише доводилося надибувати в сучасній нашій прозі).

Втім, у «Синіх Водах» є й значно глибші на доказ цього сюжети: скажімо, історія дружби українського хлопчика Тимка і татарського хлопчика Зейнули – це взагалі пісня (не лише в переносному, а й у прямому значенні – з піснею, в якій оспівується ця дружба, йде в татарський степ сліпий кобзар-вивідник Іван)! А яка прониклива й художньо переконлива історія «міжнаціонального порозуміння» Тимка і Зейнули! Даруйте за довгу цитату – але вона того варта:
Володимир Рутківський. Сині Води. Князь бродників (Книга перша). — Київ: Темпора (Прудкий равлик), 2011

Володимир Рутківський. Сині Води. Князь бродників (Книга перша). — Київ: Темпора (Прудкий равлик), 2011

«– Та… – зніяковів Тимко. Врешті зважився. – Слухай, Зейнуло, а що у вас кричать, коли б’ються на шаблях?
Зейнула знизав плечима, тоді заходився крутити в руках стрілу. Схоже, відповідати йому не хотілося. Зрештою запитав:
– А ти не образишся, коли скажу?
– Та чого там! Просто цікаво.
Зейнула зітхнув.
– Ну, дивись… У нас кричать: «Я тобі, уруська собако, відрубаю твою свинячу голову!» Тільки не сердься, добре? Сам же напросився.
– Та чого б я сердився? – відказав Тимко й раптом засміявся. – Тільки чому це моя голова водночас і собача, і свиняча?
– Ти диви! – здивувався Зейнула. – Я й не помітив… А у вас, Тимку, як кричать?
– Та… нецікаво.
– Ні, Тимку, це нечесно. Я ж тобі сказав…
– Ну, коли хочеш знати, то в нас кричать: «Я тебе, татарська пико, на капусту посічу!»
Тепер засміявся Зейнула.
– А навіщо сікти? Хіба ж не досить одного удару? А то поки будеш сікти, то й сам без голови залишишся.
– Ти диви! – здивувався Тимко. – А я якось і не задумувався».

Очевидно, що ця не раз і не двічі наголошувана автором міжнаціональна коректність і схильність до порозуміння має, насамперед, виховну місію, а іноді навіть видається, що й сучасну, радше нам, аніж героям роману природу. Ба більше: подекуди вона переходить навіть рамці історичної (про це далі) й психологічної достовірності, – скажімо, сцені, коли в розпал битви на Синіх Водах Ахмет зі словами «мене послали наші» знаходить на бойовищі свого «свата» Василя, я не вірю…

Проте сама ця місія видається мені напрочуд важливою і слушною, оскільки йдеться про текст, звернений, насамперед, до дитячої авдиторії, і автор мусить відчувати відповідальність за те, які саме ідеї і в якій формі він «вкладає» в голови юних читачів. Володимир Рутківський – відповідальний автор, і те, як він художньо розв’язує ці складні проблеми і до яких морально-етичних висновків підводить юного читача, як на мене, є взірцем для сучасного дитячого письменника. А що в «дорослій» історичній прозі ці речі вочевидь можуть бути розв’язані й дещо інакше – це зовсім інша річ. Тому що там інша міра відповідальності…

Це ж стосується, скажімо й проблеми «моря крові», без якого не обійтися в роботі з історичними батальними сюжетами. В Рутківського, ясна річ, кров ллється щедро – але це радше «казкова» кров, позбавлена будь-яких натуралістичних рис; на ній, умовно кажучи, «камера не фіксується» і жорстокість зі сторінок тексту не вихлюпує. Психологічно автор прописує батальні сцени так, що читач-підліток сприймає їх хоч і напрочуд емоційно – але це емоції пригоди, а не жаху. Виходить щось на зразок напрочуд захопливої шахової партії, у якій доводиться іноді задля перемоги жертвувати слоном, скажімо, чи конем, але ж це не означає, що цього коня чи слона ти більше ніколи не зможеш поставити на дошку, – в тебе неодмінно буде з ним, тепер пожертвуваним, іще не одна партія. Книжку з улюбленими героями, хоч і загиблими наприкінці, також можна перечитувати не раз і не двічі…

Власне кажучи, тут – якщо глянути на комплекс проблем, які не просто порушуються, а цікаво й художньо переконливо розв’язуються в тексті, – насамперед ідеться про гуманістичний дискурс письма Рутківського, який мені бачиться ключовим у його творчості.

Ну і, нарешті, ще один рівень прочитання «Синіх Вод», про який неодмінно слід повести мову, – історичний. Логічно запитати: чому аж наприкінці? Чи не занадто це «далеко» я для роману з історичним підложжям?

Справді, роман написано на матеріалі реальних історичних подій із царини українсько-литовсько-татарських взаємин у XIV столітті; в тексті діє низка реальних історичних персонажів – князь Дмитро Боброк, великий князь Ольгерд, київський князь Володимир, темник Золотої Орди Мамай, хан Котлабуга та ін. Зрештою, йдеться про напрочуд цікаву й важливу, хоч досі й мало вивчену сторінку з вітчизняної історії – битву на річці Сині Води, що відбулася, як вважають історики, в період між 24 вересня – 25 грудня 1362 року. Однак про сам перебіг битви історикам відомо дуже мало – а мені тим паче, тому я не можу оцінювати історичну автентичність сюжетів, вочевидь, значною мірою придуманих самим автором на основі тих куцих відомостей, що до нас дійшли. Зрештою, Володимир Рутківський в інтерв’ю «ЛітАкценту» (http://litakcent.com/2011/07/26/15394/) й сам наголошував на тому, що особлива роль у цих подіях князя Боброка, виведена в романі, є художнім вимислом. Загалом, це цілком нормальна річ у художній літературі, ба більше: як на мене, дуже відрадно те, що наше письменство – хай поки що й в особі самого лише Рутківського, та хтось же мусить починати! – нарешті звернуло увагу на вкрай цікаві спільні сторінки литовсько-білорусько-української історії й намагається художньо їх прописати. Це, зрештою, і в геополітичному сенсі дуже актуально.

Проте є один напрочуд суттєвий, як на мене, момент: незважаючи на все це, ба навіть на те, що автор не обмежується в тексті описом битви та її передумов, а подає, причому в цікавому й доступному для юного читача викладі, доволі широку історичну панораму, на тлі якої відбувалася битва, – а все ж історія тут не головне, вона – лише засіб, «тло» для розмови про становлення людини в надзвичайних обставинах. Так само як прийом, використаний для зацікавлення юного читача такою розмовою, – це пригода, авантюра. Тому я не певен, що ми маємо справу власне з «історичним романом», як зазначено в книжці (не знаю, про авторське визначення йдеться, чи про видавниче), – це радше дуже класний пригодницький текст, у якому художнє над історичним виразно домінує. Зрештою, таке визначення якщо не внеможливить, то принаймні суттєво пом’якшить цілком імовірні закиди щодо того, що княжа Україна «доби Боброка» в Рутківського дуже мало чим відрізняється від козацької України «доби джур козака Швайки» – хіба лише тим, що герої «Синіх Вод», на відміну від героїв «джурської» трилогії, не використовують вогнепальної зброї, а от побут, звичаї й мова (включно з улюбленим прислів’ям «устигнеш з козами на торг», яке автор однаково щедро вкладає в уста і українців, і татар) зовсім не змінилися…

Отож, найцікавіший, як на мене, рівень прочитання «Синіх Вод» – таки не історичний, а психологічний, гуманістичний, «становленнєвий». Саме він, насамперед, виказує, що Володимир Рутківський – об’єктивно один із найпотужніших сучасних українських письменників, а його книжки – велика насолода не лише для юного, а й для цілком дорослого читача, який не втратив здатності дивуватися, переживати, мріяти, любити…
Володимир Рутківський. Сині Води. Стріли впритул (Книга друга). — Київ: Темпора (Прудкий равлик), 2011

Володимир Рутківський. Сині Води. Стріли впритул (Книга друга). — Київ: Темпора (Прудкий равлик), 2011

І останнє: я свідомий того, що згадка наприпочатку про Жуля Верна може когось подивувати. Тому не можу не завважити, що я дуже далекий від того, аби чіпляти Володимирові Рутківському ярлика на кшталт «український Жуль Верн». Насправді ж ця згадка для мене зовсім не випадкова – але винятково суб’єктивна. Просто у віці Петрика й Тимка я зачитувався саме його романами – а в українській літературі схожі враження мав хіба від Миколи Трублаїні. І так вийшло, що я й тепер іноді залюбки перечитую «Таємничий острів» чи «Дітей капітана Ґранта», при цьому немовби «повертаючись» у дитинство й наново відчуваючи ту неповторну, напрочуд хвилюючу гаму «хлопчачих» переживань, яку відчував тоді. Відтоді, звісно, дуже багато різного перечиталося й пережилось – але таке гостре, таке яскраве відчуття «повернення в дитинство» мені зміг подарувати ще раз лише Рутківський. Не лише «Синіми Водами» – але й ними теж. Тому для мене творчість Володимира Рутківського – велика «хлопчача» насолода! Така солодка й хвилююча, що залишається лише побажати всім «хлопчакам», незалежно від віку, неодмінно її відчути.

Джерело: ЛітАкцент

Не знаю, чи для багатьох сучасних читачів «гратиме» відсилання назви нової книжки Антона Санченка до класичної повісті російського письменника-різночинця, Шевченкового сучасника Миколи Помяловського. Втім, коли воно й не прочитуватиметься – не біда. Адже про тональність тих давніх «Нарисів бурси» добре уявлення дає бодай перше ж речення передмови професора Олександра Білецького до українського видання 1929 року (переклад Марусі Полтавки, редакція професора Миколи Зерова, палітурка червона перкалева з золотим витиском): «Сумна й недовга була життєва дорога Миколи Герасимовича Помяловського». Весь той сум і мерзенність старої російської семінарії й вилилися на сторінки повісті, через котру автор зажив короткої літературної слави, – що, однак, не врятувала 28-річного письменника від типової для тодішнього (й не лише тодішнього) російського інтелігента смерті від гіркого запою. Читати Помяловського сьогодні, коли все навколо й так на рідкість нерадісне, – ознака відвертого мазохізму…

Натомість прочитати Антона Санченка рекомендую всім. Особливо тим, хто в минулому житті любив «морські» повісті Віктора Конецького й переживав з приводу того, чого це в українській літературі немає нічого схожого. Адже Україна – таки морська держава!

Нині не час розмірковувати про те, чому в нас традиційно «не складалося» з мариністикою (дарма що запорожці ходили на «чайках» під Царгород, а «горад рускай слави» Севастополь боронив у часи Кримської війни Петро Кішка разом з товаришами-матросами з «малоросійських губерній»). Звісно, є прекрасні винятки – яскраві подорожні нотатки галичанина, австрійського адмірала і лікаря Ярослава Окуневського «Листи з чужини» (перевидані через понад сто років після своєї появи тією ж «Темпорою»). Чи блискучий і химерний «Майстер корабля» Юрія Яновського. Чи, врешті-решт, захопливі пригодницькі оповідання Миколи Трублаїні.

Але це – ті винятки, які підкреслюють правило. Якби майбутній дослідник спробував скласти уявлення про мапу України виключно з літературних текстів і сюжетів, він, скоріш за все, ні за що не здогадався б про наявність у нашої держави довгого південного морського кордону.

Чи не єдиний автор, який послідовно намагається сьогодні зламати це правило – це колишній корабельний радист, випускник херсонської «мореходки» Антон Санченко. І робить це від першої своєї книжки україномовних морських новел «Баркароли» (згадаймо добрим словом кишенькового формату, на читання в метро й маршрутках розраховану серію “Exceptis Excipiendis” во Бозі спочилого видавництва «Факт») і аж до щойно виданих «Нарисів бурси» – життєрадісних, іронічних, розумних, з любов’ю написаних і абсолютно читабельних!

Видавничу анотацію до книжки варто зацитувати повністю: «Це сімнадцять історій із життя бурси — Херсонського морського училища рибної промисловості – «Тюльки». Кожен із цих нарисів (за авторським визначенням жанру) – яскравий, щирий, веселий та дотепний твір, просякнутий живою іронією та ліризмом. «Нариси бурси» точно можна порадити для читання підліткам і людині з консервативними смаками в літературі. Тут немає нічого такого, за що критики і читачі недолюблюють укрсучліт – ні матюків, ані «потоку свідомості». Натомість є хороший текст».

Ладен заприсягтися: все сказане – щирісінька правда. Проте й адепт постмодернізму цій книзі теж порадіє – вона вся побудована на грі в приховані цитати. А курсанти «тюльки» середини 1980-х мають прізвища Котляревський і Гоголь, Куліш і Бажан, Вишня і Квітка-Основ’яненко…

Відтак кожен читач прочитає цю книгу по-різному. Той, кому «за сорок» – як ностальгійну картинку часів, коли він був молодим, а навколишній світ обіцяв стільки принад і перспектив (де й коли вони розвіялися?) Той, хто не ностальгує за принадами «совка» – як тонку й ущипливу сатиру на час, коли навіть хор італійського композитора ХVІІ століття Франческо Загатті на самодіяльному концерті треба було видавати за музику Йоганна Себастьяна Баха – аби в перевіряючого з райкому комсомолу було менше підстав написати донос на його «релігійне спрямування». Той, хто просто любить якісні розповіді «про мужніх і витривалих» – як добрі тексти про те, що й «салаги» можуть урешті-решт «зробити» на шлюпкових перегонах старших (коли лишень тренуватимуться до мозолів та ще й візьмуть на озброєння «чорноморський стиль», дарма що колишній політрук Валуєв вважає, що його «нє било, нєт і бить нє можєт» і насаджує натомість балтійський).

Тут варто зупинитися окремо. Не секрет, що якісного моря в українській літературі обмаль саме тому, що «приморські» українці упродовж останнього століття з волі обставин переважно не були україномовними. Відтак і тексти українською мовою про них наражаються на великий шанс звучати як перекладні (як, врешті, й звучали справедливо забуті нині «виробничі» морські повісті й романи радянського часу).

Антон Санченко пише про Херсон 1980-х. І саме про ті сфери життя, де українська мова не могла тоді побутувати за означенням. І однак його розповідь не виглядає штучною.

Як письменникові це вдається – тема окремої розмови. Насамперед – він не намагається бути мовним пуристом, який в усьому живе «за словником 1928 року». І хоча за цим словником «гребля» – то виключно гідротехнічна споруда, а в одному ряді з «гребці», «гребти» словник цей подає «гребня», автор вустами свого героя задиристо вигукує: «Шановні читачі й шановна громадо! В межах Цюрупинської конки, а також Кошової, Чайки, Кардашівського лиману й даного оповідання «гребля» означатиме саме те, що означає в усіх природних водників і моряків до олімпійських чемпіонів включно, а саме – процес веслування, і ніякій «гребні» тут не бувати, амінь».

До книги при цьому доданий глосарій. Точніше – аж два. «Словничок для поетів», які погано уявляють морські реалії. І «Словничок для моряків», у яких історично не надто складалося з українською літературою. Якщо читач ці словнички омине – буде прикро.

Бо з першого навіть автор рецензії (людина з понад сорокалітнім – страшно й казати – байдарковим досвідом, а також із сяким-таким досвідом кока на яхті) нарешті втямив, що таке рейок, фланка, ширстрек і шкертик, чим фрегат відрізняється від барка (барк на кормовій щоглі – «бізані» – носить лише косі вітрила), а хек – від мерлузи («він нікуди не зник з магазинів, просто змінив прізвище. Мерлуза звучить на десять гривень дорожче»). А з другого – фаховий моряк, можливо, нарешті збагне, що реальний міністр Валуєв зробив тодішню українську літературу літературою «суцільних нонконформістів. Де ще таку знайдете?» А Олександр Грін – то «великий російський письменник-мариніст, що вигадав цілу країну. Таку, як Крим, тільки з гостинними мешканцями».

Добре враження від книжки посилює її мистецьке оформлення – з колажами давніх і новіших фоток (таки фоток, а не «світлин»!), з мостом через Босфор на першому розвороті й портретами згаданих у тексті письменників – на останньому.

Одне слово, «Нариси бурси» від Антона Санченка читати можна й потрібно. На відміну від однойменної повісті Помяловського, вони явно додадуть читачеві доброго настрою, оптимізму й певності, що навіть у цьому паскудному житті ще не все втрачено.

Джерело: ЛітАкцент

Джошуа Слокам. Навколосвітня подорож вітрильником наодинці: роман / Пер. з англ. – К.: К. І. С., 2011.

Книжку «Навколосвітня подорож вітрильником наодинці» написав капітан Джошуа Слокам. Його мандри і писання належать до кінця ХІХ століття, коли смерть автора ще не було проголошено. І добре, бо для цього тексту його постать надзвичайно важлива. Ризикну стверджувати, що саме у справжності досвіду – основна цінність цього тексту.

Структура оповіді лінійна й «тримається» за маршрут подорожі. Не пропускаючи жодної зупинки на шляху, автор подає дотепні замальовки місцевих мешканців. Його улюбленці – жителі островів. Та Слокама приваблюють не так їхні автентичні традиції і уклад, а найперше здобутки цивілізації, що їх вони опанували. Щоправда, безпосередність, якої набувають навіть панночки на островах, капітану-янкі теж симпатична. Так розшифровуються слова з анотації про «колоніальну історію й географію 19 століття». Тож не варто чекати від тексту етнографічних подробиць. Зате прикладної соціології буде достатньо. Найбільше ж у цих замальовках – ідей із практики комунікацій. Адже Слокам вирушав у навколосвітню подорож із мідяками в кишені, і здійснив її успішно зокрема завдяки вмінню ладнати з найрізноманітнішими людьми. Домовлявся про лекції, був запрошений до найвищих місцевих можновладців, отримував подарунки від  капітанів і маленьких тубільців. Хоча попервах його нерідко вважали за небажаного гостя – диявола, загиблого у морі краянина тощо. Але щоразу він викручується і упередження обертає собі на користь. Як в історії, коли жителі Кокосових островів неабияк перелякалися, прийнявши смородиновий джем, яким ласував кеп, за смолу. Та згодом розкуштували й уже «не вистачало пальців для всіх захоплених малюків, які хотіли вчепитися в них і супроводжувати скрізь». Слокам переповідає про це з гордістю – не меншою, ніж про візити до вождів і британських чиновників .

І так само без зайвої скромності він пише, що подолати такі небезпеки, які подолав він, навряд чи багато хто спроможеться, адже, крім рішучості, тут потрібна неабияка майстерність і досвід. І ця пиха не викликає найменшого спротиву. Вступає в дію усвідомлення, що ця людина справді  перетнула океани на дерев’яній посудині без двигуна і сучасних засобів навігації. І Слокам жодної сторінки не дає читачам про це забути.

Таким чином, недоліки оповіді легким рухом перетворюються на її переваги. Стиль вільний від манірності, дещо занудний і дуже щирий. Коли автору хочеться розповісти про себе – він не відмовляє собі ані в переліку страв до сніданку, ані в детальному описі роботи над деталями свого вітрильника. Згодом стає справжнім романтиком і змальовує хвилі й зорі, прекрасні краєвиди й летючих риб. Розчулюють морського вовка прекрасні острів’янки та бойовий товариш – шлюп «Спрей». Стосунки капітана із судном дуже теплі. «Хіба ти не знаєш, – звертається він до шлюпа, коли той набрав гілок на щогли, дрейфуючи довкола острова, – що тобі не можна лазити по деревах?» Та сентиментальність поєднується в Слокама із граничним прагматизмом. Так, наприклад, натрапивши в морі на плаваючі бочки, вантаж загиблого судна, він береться до праці – виловлює крам і складає на «Спрей». «Мене охопило щасливе передчуття гарної майбутньої оборудки… З бухти я відплив по обіді, з голови до п’ят вимазаний тим смальцем, яким моє судно було навантажене від кільсона до клотика», – задоволено закінчує оповідь про зустріч із рештками кораблетрощі кеп.

Виникає парадокс: саме епізоди, що здаються задовгими, насправді додають тексту відчуття присутності тут-і-зараз. Згодом втягуєшся і відчуваєш себе поруч із автором. Утім, він тримає певну дистанцію із читачем – не вдається до рефлексій, подає переважно спостереження й події, рідше – враження. Тож цілком влізти в його шкуру не випадає, та й це було б нечесно: адже мало хто з його читачів керував у відкритому морі судном, навіть і значно надійнішим за шлюп капітана Слокама. Вся історія – це концентрований посил про те, що неможливого не існує, але для втілення треба докласти неабияких зусиль.

Перекладу є що закинути – його зробила команда, організована моряком Антоном Санченком. Мені здається, що саме ця іпостась письменника-мариніста проявилася в українській версії «Навколосвітньої подорожі…» найбільше. «Варто ж сісти і проаналізувати наявні можливості, зазвичай виявляється, що все в наявності й більшість взагалі безкоштовно – бери і роби», – пише він щодо перекладу цієї книжки. Переклад далеко не бездоганний, але цілком читабельний. Розумію, що такі закиди треба підтверджувати цитатами, але мені найменше хочеться вишукувати «мухи» в цій роботі. Адже її цінність, як і у випадку з подорожжю Слокама, в тому, що вона відбулася. Без попереднього замовлення й грошей, без упевненості, що переклад буде надруковано, а часом і без достатньої кваліфікації.

Коли говорити про книжку як ціле, варто згадати наявність «апарату» – алфавітного покажчика й схем судна, та оформлення. Останнє, здається, єдине, що зробив для цього видання фахівець у своєму полі – дизайнер Ілля Стронговський.

У суперечках, чи варто братися за «не свою справу», чи краще облишити робити людям, які навчалися і, бажано, мають документальне підтвердження цього, я пристаю на бік любителів. Зазвичай цитую: «Ковчег зробив аматор, а професіонали побудували “Титанік”». Не варто плутати, до речі, із ситуаціями, коли людина під час перемовин про роботу свідомо завищує свою кваліфікацію – такий «фахівець», найімовірніше, і виконуватиме абияк. А от коли виходять із засновку «Коли не я, то хто?» і докладають максимальних зусиль – результат заслуговує на щиру повагу. Як от уся команда, що працювала над «Навколосвітньою подорожжю…» – від капітана до дизайнера

http://litakcent.com/2011/12/09/plavannja-zi-slokamom-i-sanchenkom-dovkola-svitu/

Тарас Антипович. Хронос. – Київ: Аба-ба-га-ла-ма-га, 2011.

Убивання часу на свій розсуд – одна з останніх свобод, які донедавна в нашій країні ще залишалися. Нас позбавили й цієї свободи
Т. Антипович

Сучасний український літературний процес, як і будь-яка поважна система, розвивається від супротивного – перенасичуючись чимось одним, він вимагає пошуку нової поживи і згодом отримує нове джерело інтоксикації. Тривале превалювання літературного автобіографізму змінилося ринковим успіхом історизму та публіцистичності, в чому не останню роль відіграли кілька медійних скандалів. Від передозування ідеологічно зарядженими текстами і щоденним соціально-політичним утиском література, можливо, зробить виверт серед іншого й у фантастичний напрям (згадати хоча б «Час смертохристів» Ю. Щербака). І у такому разі справжній успіх може знайти письменника, який у своїй творчості послідовно використовує фантастичні сюжети для дослідження нашого химерного повсякдення. Четверта книга Т. Антиповича багато в чому продовжує його попередні пошуки, маючи при цьому й реальне значення для розвитку всього літпроцесу — починаючи від торування нових жанрових стежин і потенційної можливості стати повнокровним бестселером.

«Хронос» розповідає про життя після 2040-го року, коли було винайдено хрономат – пристрій, здатний висмоктувати біологічний час із живих організмів і повертати його у будь-яке тіло. Т. Антипович створює не фантастичний сюжет, а модель фантастичної ситуації штибу: «що би було, якби винайшли хрономат» і що б із цього вийшло, або точніше, як вказано в авторському визначенні, це – «Історія одного винаходу». Фактично, книга Антиповича – це роман в оповіданнях, у якому немає наскрізного героя, але є зовсім невипадкові зустрічі персонажів. Короткі розділи, датовані «Липень 2040», «Вересень 2041» і т.д., схожі на стрибки в часі, поставленому немов на швидке перемотування реальності. Кожна історія розширює межі створеного світу, і письменник показує катастрофічні масштаби впливу винаходу на життя людей (поява мутантів, злочинне викрадення чужого часу, нецільове використання державних фондів і жирування чиновників, хроно-наркотики, занепад церкви й особливо філігранно виписаний фрагмент про хранителів кладовища тощо). Та хоч би якими фантастичними видавалися сюжетні вибрики, ледь не всі вони мають прямий зв’язок із сучасними українськими реаліями – з притаманним їм розбазарюванням державних коштів, висмоктуванням життєвих сил із населення, опозиційно бунтівними силами, що вже давно не борються за ідею, а займаються грабунком для своїх хазяїв, «золотим поколінням» мажорів, проплаченою політикою, занехаяною духовністю та забутою церквою, і головне – убиванням свого життєвого «таймінгу» на всілякі дрібниці, «однокласників» та бздури повсякдення. Кажучи словами героїні, у якої грабіжники викрали час і вона передчасно постаріла: «Раніше ми всі так любили вбивати час. Усі ці фільми, ігри, блоги, соціальні мережі, подорожі, пиятики… Тобто у нас відібрали той лише час, який ми однак би розтринькали. Чому ж ми такі нещасні?»

Якщо розглядати «Хронос» у ширшому контексті кризового потоку вітчизняної літератури, то роман Антиповича видається направду однією з яскравих спроб української літератури вийти на новий рівень і наблизитися до переосмислення актуальної соціальної ситуації. Для цього Т. Антипович не звертається до історизму і не намагається увібгати десятиліття новітньої історії в симулятивний щоденник, а йде від супротивного – через фантастику. У цій жорсткій прив’язці «Хроносу» до реалій сьогодення полягає одна з принципових проблем, що не дозволяє роману вийти в позачасову площину, тобто стати притчею про час, а не соціально-фантастичною історією про викрадення часу. Приміром, якщо брати за великим рахунком, подібна притчевість цілком вдалася нобелівському лауреату Ж. Сарамаго у його «Сліпоті», побудованій за тим самим принципом, що й книга Антиповича – створення певної ситуації та її багатогранне моделювання. У Сарамаго все населення землі, за винятком однієї жінки-сподвижниці, було засліплене білою пеленою, молочним мороком, що забирав у людей зір. Побіжно також відзначу подібність формування обома письменниками поетикального коду, що включає сюжетну реалізацію й постійне обігрування різноманітних примовок та народних прислів’їв, які у відповідних випадках пов’язані зі сліпотою і з часом. Роман Сарамаго виходить у позачасся притчі, що робить його актуальним за будь-яких соціальних і часових обставин будь-якої окремо взятої країни. Прозріння героїв «Сліпоти» відбувається завдяки вірі й самопожертві сильної жінки. Світ «Хроносу» повинен пройти крізь катастрофи, випробування і приниження за сім символічних років – від розділу «Липень 2040. Demon ex machine» до не менш символічно зарядженого весняного «Квітня 2047. Повернення». Світ, що пізнав лихо і вистояв завдяки вірі, зможе отримати повне очищення, перезавантаження програми власного буття і повернення до едемічного початку. За іншої нагоди вже доводилося відзначати у творах Т. Антиповича зацікавленість у питаннях віри і Бога (див. повість Т.Антиповича «Лох» і мою рецензію на неї: Не Тільки Тексти: Назад у майбуття), так само, як і випадки відвертої критики релігії (див. збірку «Тіло і доля», с. 66). «Хронос» продовжує релігійні пошуки письменника, і віра останньої віруючої людини, настоятеля храму, що за відсутності віруючих перетворився на запилюжений музей, стає зброєю, вогнем, здатним зірвати облудні маски і показати істинну сутність речей.

«Хронос» – це своєрідне продовження ідей і прийомів, реалізованих Т. Антиповичем у попередніх книгах. Особливо важливою та принадною видається ідея філософського і концептуального переосмислення певних понять нашої екзистенції у формі окремих художніх книг. Після дослідження проблем взаємин тілесного і духовного у книзі «Тіло і доля», письменник звертається до художнього переосмислення сутності часу. Ідея пошуку гармонії і повернення до початку, до власного ідилічного Едему вже була присутня у дебютному романі «Мізерія». Розповідь про афаліандрів – людей, схрещених з дельфінами, відлунює згадками про «Коротку історію риб» та їхнього годувальника Рема з повісті «Лох». Певні відголоски присутні і на рівні художнього прийому, зокрема звукова гра і створення ритмічних каламбурів у оповіданні «Магда, невіста класика» (збірка «Тіло і доля») і розділі «Червень 2044. Параноя» (роман «Хронос»). Отже, вся творчість Антиповича видається самодостатньою художньою системою, що має власні виражальні засоби, яскраву сюжетику та неповторний впізнаваний профіль.

«Хронос» Т. Антиповича – книга про сучасну українську реальність, абсурдність та химерність якої може вельми легко стати сюжетом антиутопії або фантастичного роману. І, можливо, поки що фантастика Т. Антиповича є найкращою формою буття для справжньої літератури. Доки глобалізоване суспільство у повній байдужості зайняте вбиванням власного часу.
http://litakcent.com/2011/10/24/u-poshukah-ukradenoho-chasu/

Перехрестя здавна вважали небезпечним місцем – за народними віруваннями, там любить збиратися нечиста сила. Напевно, звідси і християнський звичай ставити на перехресті розп’яття або ж фігуру Божої Матері – для захисту. Чи існують перехрестя літературні і чи є вони так само небезпечними? Здається, нова поетична книга Ліни Костенко «Мадонна перехресть», присвячена її дочці Оксані Пахльовській, дає змогу поміркувати над цим питанням.

У «Мадонні перехресть», де надруковано нові і раніше не публіковані поезії різних років (датування під кожним текстом допомагає дослідити цей аспект), авторка і далі розробляє той тематично-проблемний блок, що окреслився у попередній збірці «Річка Геракліта». Це, крім пейзажної, філософської і любовної лірики, також екологічна проблематика (лісові пожежі, зникнення цілих видів тварин чи забруднення океанів) і тема Чорнобиля (додано вже й рефлексії над нещодавньою трагедією Фукусіми):
А потім, потім… Потім, як усі ми,
почула раптом дзвони Хіросіми.
А потім – дзвін Чорнобиля. І зону.
І серце дзвону в попелі руїн.
І Фукусіму, де вже й не до дзвону.
Який він буде, наш наступний дзвін?!

Романтична модель протистояння ліричного «я» і світу (де перше існує у затишному особистому просторі, а друге постає у демонічних барвах злоби і насильства) також не зазнала особливих змін порівняно з попередньою книжкою:
І діти виросли, вони уже не діти.
А я люблю зеленого слона.
Він гарний слон, у квіточки і в цятки.
Тут навіть є шовковий леопард.
А вже століття навіть не двадцяте,
ну, але то вже інший зоопарк.
Там все хтось в когось цілиться наосліп,
ніякі звірства вже не дивина.
Великий світ. І діти вже дорослі.
А я люблю зеленого слона.

Цей вірш про іграшкового слона доповнює зворушливе фото Ліни Василівни з тим-таки слоном. До речі, фотографії з сімейного альбому авторки (де вона і її рідні зафіксовані у різні роки життя) є дуже вдалим додатком до книжки, — вони створюють візуальний аспект отого затишного особистого світу, що протистоїть «хижій сучасності».

Що впадає в око після прочитання збірки, то це розвиток християнських мотивів, які у «Річці Геракліта» лише окреслилися. Вони присутні у низці текстів: зокрема, це мотив Великого Потопу:
На другий день Великого Потопу
ще півні кукурікали. Ще десь
урвала баба у городі кропу,
бо світ ще був затоплений не весь.

Раз у раз виринає образ хреста («В пам’яті сутуляться хрести», «Гілки кричали в небо, як хрести»). Проблему стосунків із Богом як абсолютною сутністю розроблено у поезії «Добре, що нічого ви не знаєте»:
Все це знає Той, хто нас придумав,
хто поклав життя на Терези,
у чиїх безмежних каракумах
Вічність грає в довгої лози.

Власне, й сама назва збірки відсилає до коду християнства, а образ «Мадонни Перехресть» з’являється в останньому тексті книжки, підсумовуючи її:
Машини, шини, стрес, експрес,
кермо, гальмо, впритул, з-за рогу!
Стоїть Мадонна Перехресть,
благословляючи дорогу.

Мотив дороги, поданий тут і розроблений також у передостанній поезії «Мені снилась дорога. Дорога – і все» (одній із найкращих у книзі за глибиною звучання), асоціюється з метафорою життєвого шляху, яку можна вважати наскрізною для збірки. Адже чим ця поезія може бути цікавою, зокрема, молодому читачеві, – як не тим, що перед нами – досвід людини, яка прожила життя, пройшла довгий життєвий шлях і має можливість підбивати  певні підсумки і робити висновки. Якими ж є ці висновки?
Не жарт, не шоу, не реприза,
не яв, не сон, не імпровіз.
Життя – це криза, криза, криза.
Життя – це криза, не круїз.

Невтішно? Саме так. Втіха – хіба що в ідеалізації минулого, в спогадах про щасливі дні, яким присвячено кілька текстів («Навшпиньки повертаюся в ті дні. / Вони, як сонце, сходять у мені»).

Водночас ліричне «я» намагається осмислити себе у космічному масштабі, визначити місце свого буття у вселенському просторі («Хто я? Стеблинка гравітаційного поля»), часом його точка спостереження – десь зовні щодо земного світу:
У анти-світі, там, де анти-я
на все дивлюся іншими очима,
мені моя малесенька Земля
всього лише у Космосі мачина.

Такі філософські пошуки є, безумовно, цікавими читачеві, як і певні культурологічні рефлексії, які завжди у Ліни Костенко були підґрунтям вдалих текстів («Біжутерія з магми», «Дон Піппо Лірозі», «Наомі Уемура», «Люди з Табулена»). Проте у книжці є чимало й такого, що неприємно вражає, а зокрема – ті гучні прямолінійні публіцистичні інтонації, які виносять вироки, гудять і викривають «бездушну» сучасність, протиставлену «духовному» минулому:
Жаби ганяють ряску над нуклідами.
О земле моя, земле, кому ти дорога?
Світ славен був Платонами, світ славен був Евклідами,
тепер все всім до лампочки, до фені, до фіґа.

«Отже, й мені, – мимохіть виникає міркування у читача, – й мені, на думку авторки, все «до фені»?» І стає прикро від усвідомлення, що тебе отак запросто зараховано до ганебної когорти «дофеністів» або ж ні за що ні про що названо «птицею какаду» («Мій обрій там, де вас немає. / Звідкіль прийшла, туди й піду. / Як плем’я інки, плем’я майя. / Прощайте, птиці какаду»). Усвідомлення власної непотрібності («навіщо вам мої слова?»), мотив нерозуміння поета народом («Живу, все життя не почута, / причетністю вбита до вас») веде до відмови від спроб зрозуміти сучасність («І чого б ото я ганялася за сучасністю? / Нехай вона мене дожене»), а врешті – навіть до певного схимництва, втечі від цивілізації («Не виходь сьогодні на вулицю – / там сьогодні інакша мода. / І завтра не виходь, / бо й завтра буде інакша»). Мотиви такої втечі відшукано і в сюжетах із минулого («Графиня Разумовська», «Гюґо в старому маяку»). Показовим у цьому аспекті є ось такий текст:
Подаруй мені, доле, у вікнах березу.
Хай спочине душа в оберегах беріз.
Я прийшла у цей світ, щоб пройти обережно,
не завдавши нікому ні смутку, ні сліз.
А натомість я мушу. Усе щось я мушу.
Бог посіяв мене у жорстокі ґрунти.
Тут не можна пройти, не поранивши душу.
Тут свобода не сходить, тут сходять хрести.

Ця поезія видалася мені знаковою для цілої збірки, адже, здається, наведені дві строфи символічно відбивають два напрями використання поетичного таланту, до яких вдається Ліна Костенко в останніх своїх книжках. Для мене як читача з цих текстів насправді постають два поетичні світи: перший – справжній, різнобарвний, глибокий, омовлений тихими щирими інтонаціями, такий, що зростає з інтимного переживання («За гріх щасливості в неслушний час…», «Нечутно ходить вітер по землі…»), з відтворення щасливої миті («Ліс був живий. Він не прощався…»), з філософської саморефлексії («…а може, я тінь мого слова…»). Другий – примітивніший, спрощений, чорно-білий, кричущо-войовничий, витворений лише з узятого на себе зобов’язання «судити всіх і вся» (яке є одначе обтяжливим, на що вказує зізнання «А натомість я мушу. Усе щось я мушу»), з місії судії і пророка, яка, як видається, є чужою цьому поетичному обдаруванню, тож такі вірші не так цікаво читати. Можливо, їх публіцистичні інтонації були б доречні, наприклад, у блозі на «Українській правді», але не в поетичній книжці, тим паче так гарно виданій і оформленій.

Власне, на перехресті цих двох струменів своєї поетичної творчості й стоїть наразі Ліна Костенко – на перехресті поезії і публіцистики, й уникнути його небезпек їй, на жаль, не завжди вдається. Однак постать Мадонни дає підстави вірити, що любов до світу є все-таки кращим стимулом для поетичної діяльності, ніж ненависть до нього.

http://litakcent.com/2011/11/21/na-perehresti-poeziji-ta-publicystyky/

Робер Мюшамбле. Оргазм і Захід /Переклад з франц. Ірини Славінської. – К.: Темпора, 2011

Робер Мюшамбле. Оргазм і Захід /Переклад з франц. Ірини Славінської. – К.: Темпора, 2011

Книжка Робера Мюшамбле “Оргазм і Захід. Історія задоволення від XVI століття до наших днів”, як на мене, стане свідченням розриву між нашою, чого там таїти, все ще глибоко пострадянською ментальністю та західним поглядом на філософію життя та сексуальність як її частину. Вельми сумніваюся, що нашому пересічному читачеві вдасться так само спокійно сприйняти цей текст, як він був написаний: сама тема нас усе ще соромить і дратує, невпинну циркуляцію (саме так) порнографічних образів повсюди у медіа та рекламі, в нашій свідомості, ми схильні ігнорувати й замовчувати, а розмови навіть про менш табуйовані речі майже неминуче обертаються скандалом. У цій книжці не так – просто масив інформації про перетравлені культурою явища (статеве життя, сексуальний досвід, оргазм, гомосексуалізм тощо), котрі у західної людини не лише не викликають приступів моралізаторства та агресії, а навіть простого здивування. Тим часом, я певен, що у нас знайдеться досить охочих услід цьому виданню висловитися про загрозу деградації, котру начебто несуть подібні книжки, занепад звичаїв та моральний розклад західних демократій, врешті, про гріховність та кари небесні, що чигають на содомітів, гоморитів та членів ЛГБТ-спільнот.

Маємо такий спадок. Усі режими, котрі прагнули радикально обмежити свободу особи, рано чи пізно добиралися і до її сексуального життя. Аякже, адже ефективна управлінська система прагне використати продуктивні сили своїх коліщаток на повну; вона мусить контролювати своїх членів і вдень, і вночі, мусить знати, що у вільний час вони надихаються на нові звершення в її ім’я, а сексом займаються виключно, щоби через народжуваність забезпечити їй статистично передбачений рівень відтворюваності. Режим буквально ревнує: це йому потрібні тіла індивідів для гігантських будов та кривавих воєн і він не може тому залишити їм право бути з власним тілом наодинці. З цього погляду, оргазм, що не веде до запліднення (та й тут він, до речі, не обов’язковий) – це просто кричуще безвідповідальна витрата енергії, котру можна було б раціонально перерозподілити на інші, більш корисні цілі. Ефективній системі оргазм не потрібен – як і людське щастя. Тому ця книжка всуціль ліберальна: її поява у перекладі є свідченням поступового звільнення нашого культурного простору, а для кожного з нас зокрема – це тест на ліберальність поглядів. Я тут нітрохи не патетичний: якщо, читаючи її, ви будете дратуватися чи сором’язливо опускати очі, знайте – це виховання радянської школи преться назовні через пори нашої свідомості.

Задоволення, яке отримуємо
Утім, можливо, я таки драматизую. Це ж просто історична книжка, не пропаганда зіпсутості й не підручник розпусти. Легко й лаконічно на її сторінках оглянуто розвиток уявлень про допустимість/недопустимість та варіанти реалізації сексуального бажання, з використанням документів та зазиранням у щоденники й (авто)біографії цілої купи європейських мислителів, державних діячів та людей культури різного часу, описано цілі етапи “пізнання плоті” нашою цивілізацією. У дзеркалі книжки 67-річного професора історії університету Paris-Nord Робера Мюшамбле європейська культура проходить кардинально важливу стадію самопізнання, усвідомлює себе як гуманістична, спрямована на реалізацію та розвиток особистості, вивільнення її з-під обмежень однозначної суспільної користі. Ще далі – це історія перемовин між приписом і бажанням, одіозними принципами реальності та задоволення, які зовсім не обов’язково мусять бути аж так різко протиставлені. Направду, нині той час, коли страждання з приводу непоєднуваності цих категорій та істерики через непристойність сексуального, як і лібертенський богоборчий пафос, виглядають кумедними. Саме нагода оглянутися на епохи, коли подібні конфлікти закінчувалися камерою тортур чи вогнищем, і скрушно похитати головою: make love… Мюшамбле постійно демонструє нам привид Танатосу, з лап якого врешті таки виборсується у європейській історії миловидний непосида Ерос.

У “Пізнанні плоті”, першому розділі, у принципі, сказано все, що хотів наголосити автор на концептуальному рівні, заодно повторено психоаналіз та імпліцитно висловлено вдячність Мішелю Фуко за наданий для дослідження метод. Історія починається з другого розділу “Чоловіче та жіноче: людина та її тіло”, котрий на пару з третім “Плотські задоволення, непрощенні гріхи” простежує погляди на сексуальність у XVI та XVII століттях, коли позиції ортодоксального християнства позначалися на свідомості європейців ще доволі сильно. Втім, у добрій фукіанській манері, автор концентрується радше на випадках, що засвідчують постійне намагання дискурсу задоволення вислизнути з-під контролю владної мови.

У третьому розділі “Еротизм Просвітництва” йдеться про XVIII століття та потенціал дискурсу сексуальності як інструменту боротьби з обскурантизмом. Тут натрапляємо на своєрідний екскурс в історію порнографічної літератури, котра, перше, відігравала протестну роль, а пізніше перетворилася на жупел некультурності для самих просвітників. Утім, автор ніколи не оперує надто радикальними оцінками і, до того ж, винятково коректний у ґендерному аспекті: нам постійно наголошують на відмінності жіночого погляду на проблематику – це стосується й інших розділів.

Четвертий розділ “Під серпанком вікторіанства” та п’ятий, заключний, “Ера задоволення”, що розглядають колізії розмови про сексуальність у, відповідно, ХІХ та ХХ століттях, нічого концептуального до наших знань не додадуть. Звісно — якщо не зважати на масу цікавих історичних фактів, розсипаних у книжці. Висновки автора також закономірні: задоволення є центральним прагненням сучасного “нарцистичного” суспільства, однак воно обертається своєрідною “тиранією оргазму”, тобто сучасний індивід схильний/змушений оцінювати власні життєві досягнення крізь призму сексуального успіху.

Не Фуко
Поміркованість захоплення цією книжкою, котре я здатен висловити, ґрунтується на парадоксальності її потенційної аудиторії. Це відверто “розумна” книжка, що її не потягне читати у громадський транспорт перший-ліпший із тих, хто взагалі зберіг навички спілкування з друкованим словом. Шкода, бо саме такий, умовно скажемо, “масовий” читач почерпнув би для себе багато нової інформації і суттєво розширив би межі власних уявлень про сексуальність як таку та її зміну впродовж останніх п’яти століть. Проте сам жанр дослідження, всі ці (безперечно інформативні) багатосторінкові примітки та інше шумовиння академізму, здатні відлякати і найбільш допитливих. На перший погляд, це книжка аж ніяк не для пересічного читача, тим більше на вітчизняному терені, де “книжкою на вечір” вважають лише роман – не поезію, не біографію, не публіцистику чи інші зразки нехай навіть найбільш якісного нон-фікшину. Втім, тут крапку ставити ще рано: за відповідної реклами “Оргазм і Захід” цілком може пробитися до окресленої вище аудиторії – тоді б на книжку чекав справжній комерційний успіх і неабияка популярність.

З іншого боку, для читачів, котрі зуби з’їли на брилах текстів Гайдеґґера чи Дельоза, професор Мюшамбле може запропонувати хіба що коротке повторення вже засвоєного матеріалу – такий собі полегшений сіквел “Історії сексуальності”, що на концептуальному рівні поза межі сказаного самим Фуко не виходить. Не бракує тут цікавинок, але катма яскравих прозрінь: все, що й так добре відомо, за винятком хіба “селянського еротизму у графстві Сомерсет”. Але проспективний закон суто читацького задоволення діятиме: читачеві вдалого роману так хочеться побути з улюбленими персонажами ще – фанам Фуко чи, наприклад, Бахтіна ця книжка дає саме такий шанс.

Утім, обидві аудиторії потенційних читачів навряд-чи варто чітко розмежовувати. Якщо нашу книжку пощастить взяти до рук тим, хто поняття зеленого не має в психоаналізі та не знайомий із традиційно табуйованими темами європейської історії, – Робер Мюшамбле запропонує їм просто відмінний курс пропедевтики у даній проблематиці. А більш чи менш обізнаних у сучасних теоріях чекатиме кілька вечорів приємного, майже романного, читання. Тут взагалі вбачаємо ширшу тенденцію до поєднання раніш суверенних типів письма: естетизація академічного викладу незаперечна! Коли ми читаємо про мемуаристику XVI сторіччя, що у ній “куди не глянь: ремісники, іноді селяни, подекуди іспанські солдати – усі штовхаються ліктями і прагнуть розповісти про себе… чоловіки кроять собі образ лева, жінки огортають свої історії мереживом правил жанру” – то хіба ж це не надто поетично, як на посібник з європейської історії? Ні, просто так і вартує тепер писати історію – літературно; це нормальний процес – це академізм шукає собі засобу вижити у світі тотального ток-шоу, в якому книжка з традиційною назвою на кшталт “Звичаї та матеріальна культура селянства у графстві Сомерсет XVI-XVII сторіч” взагалі б нікого не зацікавила. Тому риторика автора – зразкова й цілком здатна захопити читанням (окремі компліменти перекладачці Ірині Славінській та редакторці Юлії Желєзній за добротну читабельність українського варіанту). Так що тенденція доволі промовиста: доки вітчизняна художня продукція залишається у більшості низькоякісною й товчеться довкола зужитих малопристойних сюжетів, читачі з сякою-такою освітою поступово мігруватимуть до перекладних інтелектуальних бестселерів. Фройд би радів, думаю.

Такі вони – нові шляхи просвітництва. Стомившись від продукування проектів вселенської раціоналізації та оптимізації, борці з невіглаством припиняють проповідувати. Заклики до людяності, лібералізації ортодоксальної моралі, звільнення гноблених та толерантності, расової, національної чи ґендерної, тепер доводиться рекламувати, загортаючи у привабливу обгортку, – вони мають витримати конкуренцію з простішим набором радостей і поміститися таки у наш споживчий кошик. Романтизм книжки професора Мюшамбле в тому, що серед моря тривіального порнографічного задоволення, котрим прагне заполонити вільний час пересічного громадянина сучасна влада медій, він наголошує на історичності наших уявлень про втіху, вкотре намагаючись розбити струменем рефлексії ідилічно-гламурний образ, в якому сучасна цивілізація прагне себе упізнати.

http://litakcent.com/2011/05/12/zadovolennja-bez-isteryk/

Вперше я побачила її обличчя в одному з найповажніших німецьких часописів. Розлога і захоплено позитивна рецензія та інтерв’ю із зовсім молодою письменницею, авторкою однієї книги оповідань, виглядали незвично. Адже у журналах такого рівня переважно з’являються відгуки лише на книги дуже відомих авторів, тож така увага до дебюту не могла не заінтригувати. Вражали і цифри: перша книга Юдіт Германн, попри відверто задекларовану некомерційність, була продана накладом понад 200 000 (!) примірників; її перекладено на десятки мов, що дало письменниці змогу відразу ж зайняти місце серед найвідоміших сучасних німецьких  літераторів.

Але Юдіт Германн зламала не лише цей стереотип. Зазвичай, після успішного дебюту видавці намагаються якомога швидше опублікувати наступну книгу, аби читачі не встигли забути прізвище нової зірки. Мрією кожного видавця є автор, який щороку публікує по бестселеру. І дуже непросто витримати видавничий тиск і не поспішати з виданням наступної книги, дати текстам визріти і «відлежатися». Юдіт Германн витримала п’ять років, перш ніж після дебютного тому оповідань «Літній дім згодом» (український переклад Юрка Прохаська) видала збірку «Нічого, крім привидів», а потім ще шість років, поки у травні 2009-го вийшла друком її книга «Еліс».

Мені випало перекладати її другу книгу в Берліні, у будинку, де відбувся дебют письменниці. Вона розповідатиме мені про це згодом у інтерв’ю: «Мені дуже пощастило з дебютом. Я отримала стипендію Літературного колоквіуму в Берліні, де проходив семінар для молодих письменників, а в кінці цього семінару підписала договір із видавництвом «Fischer», одним із найбільших у Німеччині. Завдячую цим Моніці Марон, яка на семінарі опікувалася мною, а потім запропонувала мої тексти своєму видавцеві». Навіть якщо герої книг Германн не мешкають у Берліні, вони майже завжди — «типово берлінські персонажі», як кажуть на представників богемного середовища у Німеччині. Саме до Берліна з усієї країни з’їжджаються визнані й невизнані митці, долучаючись до неймовірно розгалуженої мережі різноманітних мистецьких середовищ. Збагнути всю складну ієрархію тутешнього арт-світу мені так і не вдалося, але відчути цей особливий берлінський богемний колорит під час перекладанна було дуже важливо.

Тоді, у Берліні, коли я перекладала її оповідання, мені постійно доводилося знайомитися із шанувальниками творчості Юдіт Германн, у кожного з яких виникало запитання, чи знайома я з авторкою, чи намагалася контактувати з нею. Коли я казала, що ні, часто чула пропозиції допомогти познайомитися. Але познайомилися ми з нею лише через два роки після виходу українського перекладу книги «Нічого, крім привидів». Того ж року Юдіт Германн вперше побувала в Україні, на міжнародному літературному фестивалі у рамках львівського Форуму  книговидавців.

На запитання про те, як вона почувається у статусі відомої письменниці, їй, мабуть, доводиться відповідати регулярно. Тим більше дивує, коли вона каже: «Я не вважаю себе якоюсь відомою чи важливою письменницею. Я ще навіть не відчуваю себе письменницею, і короткотривале визнання нічого в цьому не змінило. Я повинна бути вдячною долі за те, що можу прогодувати себе з літератури, що є видавництва, які публікують мої книги, що існують люди, які їх читають. Я відчуваю вдячність і тішуся цим».

Юдіт вважає, що відомість — «це якась теоретична втіха — її важко відчути, важко доторкнутися до неї. Те, що справді існує, — воно більш буденне, життя, яким ти живеш день у день». Найщасливішим моментом дня для письменниці є той, коли вона ввечері вимикає світло.
Найавторитетніший німецький критик Марсель Райх-Раніцький згадав про її першу книгу у своїй телепередачі — і після цього продалися тисячі примірників. Для самої Юдіт така подія виявилася несподіванкою: «Це був неймовірний успіх, я почувалася так, ніби мене змило з берега велетенською хвилею. Ніхто не був до цього готовим, і найменше — я сама. Тоді я постійно повторювала собі: будь щасливою, радій. І це мені потроху вдавалося».

До того моменту її кар’єру важко було б назвати успішною. У вісімнадцять вона покинула навчання й вирішила зайнятися мистецтвом. Хоча не дуже добре уявляла собі, чим саме. «Це була якась дуже ефемерна та інфантильна ідея вільного життя. Мабуть, збоку це виглядало дуже по-дурному», — згадує вона тепер. Спершу хотіла в театр. Можливо, тому героїня її оповідання «Рут» — акторка, хоча на відміну від авторки — успішна. Сама ж Юдіт Германн свого часу багато разів проходила кастинги, але її нікуди не брали, казали, що занадто напружена і не вміє вільно поводитися на сцені. Потім майбутня письменниця намагалася вивчати філософію і германістику. Але їй видавалося, що це недостатньо мистецькі заняття, тож через три роки кинула й це. Так само покинула потім грати на фортепіано: це заняття видалося їй надто вже артистичним. Коли їй виповнилося 26 років, майбутнє виглядало не дуже райдужним. Саме на такому роздоріжжі нездійснених мрій і туманних перспектив часто опиняються герої її оповідань, життєва ситуація яких часто ускладнюється й особистими труднощами, невдалими стосунками, непорозуміннями, втраченими ілюзіями і відсутністю чітких кар’єрних планів. Мабуть, саме такий стан є діагнозом для багатьох її однолітків, що свого часу дало підстави критикам назвати Юдіт Германн «голосом покоління».

Врешті-решт, Юдіт закінчила півторарічне навчання у школі журналістики, і хоча так і не стала репортером, який описує свої подорожі в різні країни, проте з-під її пера з’явилися перші речення майбутніх оповідань з’явилася ідея спробувати себе в літературі.

Позірною є і теперішня безхмарність її успіху. Адже писати наступні книги після бестселера надзвичайно важко: «Коли я нарешті закінчила другу книгу, переборовши страх перед очікуваннями читачів, у мене було таке відчуття, що я можу літати і що мені вже нічого не страшно. Це було неймовірне полегшення. Мені здавалося, що тепер я можу писати безперервно, до кінця своїх днів. Але це, ясна річ, не так. Навіть навпаки. Писати — це завжди складно, по-різному, але все одно складно. І тепер я щаслива, що нарешті знаю це».

Юдіт Германн стверджує, що їй хочеться створити у свого читача відчуття, ніби кінокамера рухається у просторі й показує нові й нові картинки. Вона намагається розповідати кінематографічною мовою, її цікавить максимальна точність вражень, максимальна візуальність описів. Настрій, який вона майстерно створює уже в перших рядках свого тексту, запам’ятовується найбільше і часто повертається вже згодом, після того, як книгу давно прочитано, а окремі деталі навіть стерлися з пам’яті.

Її бажання писати виникає як ностальгія за моментом, втраченим назавжди, як бажання зафіксувати цю миттєвість фотографічно або текстуально. За кожною з історій від Юдіт Германн стоїть така ностальгійна фотографія, і це відчувається в текстах. Магія відтворення спрацьовує і заворожує читача.

Юдіт Германн вважає, що могла би стати фотографом. Інколи їй навіть хочеться кинути літературу і зайнятися фотографуванням. А ще вона заздрить перекладачам і стверджує, що якби вона мала вибір, то перекладати було б для неї цікавіше, ніж писати. Адже перекладач, на відміну від письменника, вже має перед собою готовий, створений кимось світ, і йому залишається лише копітка, але дуже цікава місія пошуку відповідних слів у своїй мові. Така собі гра в бісер. Але без страху перед порожнім, незаповненим словами аркушем паперу, найбільшого страху письменника. «Писання відбувається наодинці з собою. І це найважче у цій професії. Абсолютна самотність. Визнання чи успіх, — усе це не має найменшого значення. Коли я пишу, я завжди сама, так було завжди», — зізнається Юдіт.

На запитання про те, що таке привиди у другій книзі «Нічого крім привидів», Юдіт Германн відповідає: «Я не знаю точно. Можливо, бажання? Здійснені і нездійсненні».

Юдіт Герман. Фото з сайтів www.buecher-wiki.de, www.akud.com.

http://litakcent.com/2009/06/20/pryvydy-nezdijsnennyh-bazhan-abo-cilkovyta-samotnist-judit-hermann/

Ось нарешті повернулися з Америки переможці розіграшу «Поїздка до Нью-Йорку від Книгарні «Є». Як раніше повідомлялося на сайті книгарні, ними стали 30-річні кияни Діна та Женя, батьки трирічного Лучіана. Для нього, власне, і купувалися книги, які принесли виграш.

Коли Книгарня організовувала конкурс з розіграшу поїздки в Нью-Йорк, все ж були побоювання: чи не відмовить посольство у візі переможцям, чи буде їм цікаво поїхати в Нью-Йорк, адже у всіх різні захоплення, чи не розчарує їх сам Нью-Йорк? Врешті решт, пощастило не лише переможцям з виграшем, а й Книгарні з переможцями. Адже подружня пара давно мріяла про подібну подорож, Женя захоплюється фотографією, тому зміг не лише розповісти про цікавинки Нью-Йорка, а ще й показати їх. Діна та Женя захоплено розказали нам, як виграли поїздку, та поділилися враженнями від подорожі.

На рахунок Вашого виграшу в книгарні «Є», що ви можете сказати?
Женя: Звичайно ж, спасибі книгарні «Є» за те, що таке сталося. Це дивовижно! Всі наші знайомі в легкому шоці, думали, що так не буває, щоб нічого не було підтасовано і пересічна людина могла виграти.
Діна: Того дня ми довго пробули втрьох у книжковому магазині. Ми любимо книги, книжкові магазини, у нас своя бібліотека. Інтернет все-таки не може повністю замінити книгу. Я тоді півтори години вибирала дитячі розвиваючі книжки для сина. Ось вже йдемо на касу розраховуватися, син на трамваї хоче кататися, чоловік додому поспішає. А тут касир ще пропонує у розіграші взяти участь. Я швиденько заповнила дані на звороті чека, кинула чек у пластиковий тубус на прилавку й побігла. У той момент спіймала себе на думці «Якщо розігрується поїздка на одного — це не цікаво. Я без Жені не поїду». Але я не те, що не вірила у можливість ось так просто виграти. Я взагалі забула про це.

Коли вам повідомили про виграш, що Ви подумали? Ви зрозуміли, що отримали поїздку в Нью-Йорк на двох?
Діна: Коли на розіграші витягли мій чек, мені зателефонували, але я була в метро. Коли був другий дзвінок, я з сином і двома племінниками була вже вдома. Діти шуміли, галасували. Я спочатку до ладу навіть не зовсім зрозуміла, що трапилося. У трубку відповідаю «спасибі, дякую», а мізки ще не засвоїли. Якщо чесно, я спочатку не повірила. Потім зателефонувала Жені, розповіла новину.
Женя: я сказав тоді Діні, що вдома поговоримо. Я подумав, що це ще все перевірити треба.
Діна: я зателефонувала Євгеновій мамі, тому що це перша людина, якій можна доручити дитину. Батьки Жені живуть у Мелітополі. На мою новину Женина мама відповіла, що я рано радію, а раптом потрібно буде ще доплатити таку суму, яку ми не зможемо собі це дозволити? Тобто спочатку були підозри. Хоча я все ж сподівалася на краще. Коли вже розпочалися співбесіди, тоді остаточно переконалися, що все по-чесному. Крім того, ми на сайті дивилися відеозапис розіграшу. Тоді зрозуміли, що вже все серйозно. Ще хвилювалися, чи дадуть нам візи. Але все пройшло дуже добре.

Нью-Йорк — що це за місто?
Женя: Добре, веселе, доброзичливе. Чуйні прості люди. Кожен тобі скаже, як дістатись потрібного тобі пункту. Перше питання, яке найчастіше зустрічали: «Ви звідки?»
Діна: Якось у банку спілкувалися з жінкою з Івано-Франківська. Коли спізнювалися на мюзикл, взяли рикшу. Як виявилося, він за національністю узбек, а родом з Одеси. Так ми познайомилися з Саїдом.

Ще з кимось ближче познайомилися?
Діна: З афроамериканцями. Ми якось їхали в метро, ​​афроамериканець дістав судочок зі своєю домашньою їжею і почав їсти. Ми якраз з картою міста сиділи, він запропонував свою допомогу. Поспілкувалися трошки. Дуже сподобалося. Афроамериканці веселі, добрі, безтурботні, простіше ставляться до життя. Дуже часто посміхаються.
Женя: Поки я фотографував на оглядовому майданчику на Рокфеллер-центр, Діну залишив в магазинчику сувенірів. Так вона познайомилася з однією американкою, яка в цьому магазинчику працює.
Діна: Так, дівчата, які працюють в тому магазинчику, розкладають товар, базікають ... Вони на роботі вільно себе почувають, не ускладнюють якісь робочі питання. При цьому роботу не зривають.

Вас поселили в готелі на Манхеттені в районі 30-ої стріт в самому центрі Нью-Йорка?
Женя: Так. У Нью-Йорку найдорожче — це вид з вікна, тому що будинки будують дуже близько один до одного. У готелі добре, красиво. Але, якщо чесно, ми його майже не бачили.
Діна: справа в тому, що нам хотілося подивитися якомога більше пам'яток. Ми «приповзали» у готель тільки до кінця дня і відразу засинали. На наступний ранок швидко збиралися і знову йшли дивитися місто.

Ще які враження від  Нью-Йорка?
Діна: Взагалі то, ми вперше летіли на літаку. У нас були місця під віконцем. Нам дуже сподобалося. З фотоапаратом над хмарами політати — це дуже цікаво! В самому Нью-Йорку дуже багато велосипедів, які пристебнуті до паркану і до стовпів. Велосипеди, які вже явно нікуди не поїдуть, із зігнутими колесами. Ми бачили один цікавий велосипед: він був обв'язаний кольоровими нитками та візерунками. Нам сподобалося те, що у них творчість скрізь. Може, тому, що більше свободи ... У тому числі й свободи думки, яка дозволяє розвивати творчий підхід до багатьох простих речей.
Женя: Дуже все компактно, все щільно, багато будинків.

Де побували, що запам'яталося?
Женя: Метрополітен — музей дуже красивий, але ми мало часу там пробули. Незважаючи на те, що я фотографією захоплююся, навіть фотографії менше зачепили, ніж живопис. Особливо 17-18 століття. Туди б на півдня, а краще на цілий день. Шкода тільки, що все працює з 10 до 17 годин. По приїзду в готель ми вирішили відпочити після перельоту, вийшли в місто годин у 8 вечора, дивимося — а вже все закрито.
Діна: Запам'яталося і навіть вразило те, що вони дуже вільно одягаються. У нас вимагають в якомусь стилі одягатися, а в них хто як хоче, хоч у кедах і вечірній сукні. Якби ми зайшли в бутік на Хрещатику, одягнені невідповідно, нам продавці відразу одним поглядом дали б зрозуміти, що ми не туди зайшли. А в них — в порядку речей: продавці підійдуть, запитають, чим допомогти. Напевно, і у них є якісь ознаки, за якими вони оцінюють успішність і сумісність один з одним: машини, будинки, оселі. Але у них простіше ставлення до людей, до соціальних ознак. Соціальне поділ не так кидається в очі, як у нас.
Де ще були?
Женя: На вертольоті політ дуже сподобався. Приємно вразив обслуговуючий персонал. Поки ми там чекали, афроамериканець, який відповідав за безпеку пасажирів, веселився, жартував, смішив інших. І видно, що це у нього не робочий обов'язок, а просто риса характеру. В основному завжди добра й весела атмосфера.

Де був майданчик?
Діна: Недалеко від статуї «Свободи». Ми спочатку пролетіли прямо над водою, уздовж острова. А потім розвернулися і таким же шляхом летіли назад. У вертольоті було 6 осіб. Думали, що буде трясти, але наші побоювання не виправдалися. Все пройшло класно. Для нас це був перший політ на вертольоті. Женя дивився на види, а я дивилася, як пілот керує гелікоптером.

Який вигляд має місто, коли дивитися на нього зверху?
— Женя: Краще дивитися, гуляючи по місту, ніж зверху. Архітектура досить похмурих відтінків. Ми перед поїздкою дивилися фото. На фото здається, що все неживе, сіре. А коли гуляєш по місту, бачиш все зблизька, ще додається колорит людей, то вже все по-іншому.
Діна: Архітектура дуже своєрідна: у них сучасна архітектура поєднана із старовинною, яка дуже добре збереглася. Як наприклад, Собор святого Патріка. Він там стояв кілька століть. У нас зазвичай як: прийшла одна влада — все розвалили, прийшла інша — побудували, розваляли попереднє. А в них він стояв незалежно від усіх цих перипетій. Особливо вражає майстерно зроблені архітектурні дрібні деталі.

Чи ще щось вдалося відвідати?
Женя: Були в музеї сучасного мистецтва МОМА. Дуже специфічний музей. Фотографії нас не вразили. Експонати своєрідні: наприклад, просто жалюзі, покладені специфічним чином. Або квадратний стіг сіна. Творчість на любителя. Деякі картини сподобалися, решта – не дуже. Але ми не в усьому музеї побували.
Діна: Архітектура самої будівлі дуже сподобалася. Можна знаходиться на 5-му поверсі і бачити перший поверх і проходи між поверхами. Біля музею є незвичайний магазин з креативними речами. Напевно, він був навіть більш цікавий, ніж сам музей.

Бродвейські шоу сподобалося?
Шоу дуже сподобалося і вразило. Ми дивилися «Король-Лев». Неймовірно яскраве шоу, дуже чисті голоси. Двоє дітей грали двох маленьких левенят.

Що ще бачили?
Женя: Ще дуже вразив музей тіла «Museum of Body». Фотографувати можна тільки при вході, більше не дозволяється. Там справжні тіла розрізані, трупи забальзамовані.
Діна: Спочатку заходиш — і таке відчуття, що тобі зараз погано стане. Але потім набираєш повітря в легені, налаштовуєшся, йдеш, розглядаєш і стає цікаво. Там було багато студентів з енциклопедіями, які це все розглядають, нотатки якісь роблять. Лікар ходив, можна було ставити питання. Дуже показово: нирки з камінням і без каменів, легені курця і людини, яка не курить.

А як ви харчувалися? Чи вдалося звикнути до їжі?
Женя: Нам розповіли, що в «Чайна Тауні» можна багато що купити дешевше. Але ми нічого особливого там не побачили. Зате нам було цікаво подивитися, спробувати специфічна китайську їжу. Мені дуже сподобалося.
Діна: А я тільки на другий раз зважилася зайти. Знаєте, у нас продаються ароматичні палички. Таке враження було, що там їх і в їжу вживають, оскільки і палички, і кулінарні приправи виготовляють з одних і тих же рослин. Так що до запаху їх спецій треба звикати. Але взагалі смачно. Дуже багато овочів. Мені сподобалася італійська кухня — піцерія. Ми в Києві різні варіанти піци куштували — нам подобається, але не те. Італійська піца з мацареллою — це смакота!

Які ще спогади?
Діна: Взагалі в Нью-Йорку для туристів багато знижок. Тобто багато дисконтних карт в готелі, в магазинах. ... Якщо з цією картою йдеш до музею, тобі мінус 6, 5, 10 доларів — знижка. Але в Нью-Йорк треба на цілий тиждень їхати, а то й на два. Щоб в кожному музеї побувати. Тепер ми більше знаємо. Хочеться ще раз там побувати. Наприклад, ми по Централ парку не встигли погуляти. Тільки проїздом там були ... До речі, поки ми намагалися потрапити в музей, бачили, як повз проїжджав кортеж Обами, він ручкою махав. Дорогу перекрили, через це були пробки.
Женя: я намагався сфотографувати, але він був у машині із тонованим склом: його на просвіт було видно, але сфотографувати складно.
Діна: я ще подумала «Через нього в пробку потрапили і в музей спізнилися!» Було багато поліції. Але всі поліцейські звертаються дуже чемно і акуратно. Як, втім, і інші жителі, з якими доводилося спілкуватися. Може через те, що там за найменший натяк відразу в суд подають, компенсацію за моральний збиток вимагають.

А точку Zero відвідували, де вежі-близнюки стояли?
Женя: Так. Там все зрівняли із землею. Довго суперечка була: залишити це так, як є, в пам'ять про трагічні події 11 вересня або побудувати новий хмарочос, як символ непереможності і незламності США. Зараз відбудовують, планували відкриття до вересня 2011 року, але перенесли, бо не встигають.
Діна: Вразили розміри Статуї Свободи, ми біля неї на поромі пропливали. Взагалі екскурсія по місту дуже цікава. Багато нюансів, історичних фактів. Наприклад, ми звикли, що слово «негр» означає «чорний». Насправді це означає «раб». Ви дуже образите людину, назвавши її негром. Тому потрібно говорити «афроамериканець» або «чорний».

Якщо підвести підсумок Нью-Йорк це ...?
Женя: Для мене Нью-Йорк — це збірна світу: багато національностей в одному місці. Не треба їхати в Індію, Китай чи Італію. Відразу в одному місті ти можеш побувати в гостях у всіх національностей.
Діна: Нам дуже сподобалася поїздка! Щиро дякуємо!

Книжка про те, що автомобілі (їх надмір) – це вже проблема, яку все ще можна вирішити, і що буде, коли цього не зробити

Часом потрапляєш до таксистів, які вміють розповідати історії. Немає сумніву, багатьом подобається образ, упізнаваний із численних фільмів: бувалий шоферюга, що знає життя як вулиці міста, яким мандрує. Один такий таксист трапився й мені. Вперто пробиваючись крізь затори Татарки, він міркував, як урегулювати рух у місті й дати можливість усім їздити вільніше; як (культурніше!) мають поводитися водії; як їх для цього мають вчити в автошколах і як правильно працювати світлофорам та дорожній міліції! Про книжку «Після автомобілізму» він не знав, зате її автори Кінґслі Денніс і Джон Аррі добре розуміються на проблемах нашого таксиста, а водночас таксистів у Сінгапурі, водіїв у Нью-Йорку й автотуристів з усього світу.

Якщо ви переконаний автомобіліст, то почніть читати книжку з розділу другого і ним же закінчіть. Він гордо називається «Століття автомобіля», містить неймовірну кількість цікавих фактів з автомобільної історії й наприкінці підводить до висновку, що, попри все клас поціновувачів свободи та швидкості, справжніх «автомобільних мачо» ніколи не зречеться своїх цінностей. Автори намагаються це заперечити, хоча риторика їх тут відчутно зраджує. Цей розділ – ода автомобільній культурі.

Якщо ж ви необачно почали читати з першого розділу з абсолютно непоетичною назвою «Зміна клімату», то до пафосу, який прозирає-таки на наступних сторінках книжки, доведеться ставитися скептично. Користуючись словником авторів, насолоджуватися автопією стане немислимо, коли пам’ятаєш про можливість автоґеддону.

У нас, світової цивілізації, й справді є проблема: ми любимо динаміку, затишок, естетику, які дарує автомобіль, і не збираємося від цього відмовлятися. Уся геополітика спрямована на продовження автомобільної цивілізації. Османів гнала в похід жага збільшити свої гареми, сучасні імперії вабить нафта. Автомобіль конвертує її у швидкість, а нестримний рух обертається свободою. Технізована цивілізація веде постійну війну, щоб досягнути своєї мети. Проблема в тім, що нафта вичерпується, атмосфера нагрівається, вуглець накопичується… Завтра ми підемо пішки – сумніватися не випадає.

Проте «Після автомобілізму» оптимістична книжка: наступні розділи переконують, що з проблемою все ще можна впоратися. Раджу, щоправда, пропустити третій, у якому надибуємо правдиво постструктуралістські роздуми про системність мереж та іншу логістичну машинерію. Значно цікавіше перейти до четвертого і п’ятого, де автори демонструють нам альтерантивні шляхи. Тут ідеться про енергозберігаючі технології та альтернативні джерела енергії, застосування нових матеріалів і досвід цифрового управління транспортними потоками з метою енергетичної економії. Цікаво дізнатися, що таке деприватизація транспортних засобів, у який спосіб можна зменшити навантаження на транспортні вузли тощо. У шостому розділі читаємо про успішний досвід заснування «міст майбутнього» – нових автономних, енергетично незалежних, з низьким рівнем вуглецевого споживання. Вони не лише сприятимуть зменшенню використання ресурсів (працюватимуть на відновлюваній енергії сонця, вітру та води), а й радикально запобігатимуть збільшенню викидів CO2, що має зупинити глобальне потепління. Питання в тому, чи вдасться нам переселитися в такі безпечні та економні поліси, поки мегаполіси не зжеруть нашу цивілізацію зсередини. Про це останній, сьомий розділ «Сценарії».

Книжка Денніса й Аррі спонукає багато думати й сумніватися. Якщо підсумувати, маємо дилему: або вже сьогодні ми менше їздимо, спалюємо нафти, гріємо хистку атмосферу (а з часом переселяємося в майбутні екоміста, де ходимо пішки добровільно), або далі палимо нафту і невдовзі ходитимемо піш­­ки примусово.

«Після автомобілізму» залишає двозначне враження. Здається, це ще одна спроба врятувати світ, який не хоче бути врятований. Лишається сподіватися, що книжку прочитає не лише мій знайомий таксист, а й ті достойники, від яких залежать відповідні рішення. А якщо за три-чотири десятки років київські квартири забезпечуватимуть електрикою сонячні батареї Оболоні та вітряні електростанції Дарниці, тоді нам хоч інколи випадатиме можливість знову сісти за кермо та відчути переваги швидкості авто. Утім, не виключено, що його двигун працюватиме на біогазі із сміття, яке ми віднесли до контейнера позавчора.